Phê bình văn học thế kỷ XX – Chương 5: Trường phái hình thức – Boris Tomachevski – Vladimir Propp

Posted: 12/05/2012 in Biên Khảo / Phê Bình, Thụy Khuê
Thẻ:,

Thụy Khuê

Đã đăng: [Phản xạ phê bình], Chương [1], [2], [3], [4], [5]


Vase with oleanders and books – Vincent van Gogh

Trường phái hình thức Nga, như đã trình bày trong chương 4, gồm những nhà ngữ học đã tìm cách khai phá đường lối nghiên cứu văn chương theo phong cách khoa học, thuần túy dựa trên văn bản và gạt hẳn ra ngoài những yếu tố khác như tiểu sử, tâm lý, triết lý, v.v…

Bằng những phương pháp khác nhau, họ đã nghiên cứu cặn kẽ các thể loại văn học khác nhau: Về thơ có công trình nghiên cứu của Roman Jakobson, về truyện cổ tích, Vladimir Propp, về văn xuôi, Chklovski, Tomachevski, v.v…

Chúng tôi sẽ lần lượt trình bày những nét chính trong phương pháp phân tích hình thức của Boris Tomachevski về thơ văn, Vladimir Propp về truyện cổ tích và Roman Jakobson về thơ.

Boris Tomachevski

Boris V. Tomachevski (1890-1957) ban đầu chuyên khảo về thơ, viết những bài nghiên cứu âm luật trong thơ Pouchkine, sau in lại trong tập Về thơ (Du vers), 1929. Trong chuyên luận này, Tomachevski tìm cách phân biệt rõ phận sự, bản chất và chức năng của những yếu tố trong thơ, như âm luật (mètre) hay cách gieo vần; nhịp điệu (rythme); và vần (rime). Và ông xác định: Trong ba yếu tố ấy, thì nhịp điệu (rythme) mới đích thực là hệ thống âm thanh được tổ chức để đạt mục đích thi học và góp phần xác định giá trị bài thơ.

Nói rõ hơn, mỗi cá nhân có một nhịp điệu ngôn ngữ riêng: ví dụ nhịp văn Vũ Trọng Phụng khác hẳn nhịp văn Nhất Linh, nhịp điệu trong lời nói của Văn Cao khác hẳn nhịp điệu trong lời nói của Phạm Duy.

Trong thơ, vấn đề có hơi khác một chút: giữa câu thơ (vers) và âm luật có mối tương quan chặt chẽ và nhà thơ truyền thống bắt buộc phải làm thơ trong khuôn khổ âm luật [1] cho phép. Âm luật là nét phân biệt (bề ngoài) giữa thơ với văn xuôi, là một thứ kỷ luật mà nhà thơ phải gò mình vào để thể hiện chữ nghiã; trừ trường hợp thơ hiện đại, nhà thơ bỏ âm luật để sáng tạo ra một thứ nhịp điệu hay nhạc điệu riêng của mình.

Những quy ước về âm luật thường rất khiên cưỡng và thay đổi theo thời gian, trong cùng một ngôn ngữ. Rồi từ tiếng nước này sang tiếng nước khác, lại có một hệ thống âm luật khác nhau.

Cho nên khi dịch thơ cổ điển, người dịch không những phải chuyển tiếng mà còn phải chuyển cả hệ thống âm luật trong thơ ở nước này sang hệ thống âm luật nước kia. Việc này gần như bất khả, trừ trường hợp hai ngôn ngữ tương đồng như tiếng Trung Hoa và tiếng Việt [2], còn các bản dịch Kiều sang tiếng Pháp, thường dịch thơ Nguyễn Du sang văn xuôi tiếng Pháp.

Tomachesvski nhấn mạnh: khi nghiên cứu cặn kẽ các hình thức thi ca khác nhau, người ta thấy rất rõ, trong thơ, âm luật không là chủ chốt mà nhịp điệu [3] mới là chủ chốt.

Nói cách khác: âm luật, chỉ là yếu tố bề ngoài, để phân biệt văn xuôi với văn vần. Nhưng có vần chưa có nghiã là có thơ.

Trong thơ, việc tổ chức âm thanh rất phức tạp và vô cùng đa dạng, và nếu ta gọi cái tổ chức đó là “âm” (âm thanh, âm nhạc), thì có thể nói như Valéry: trong thơ, âm và ý “gọi” nhau, và đó cũng là điều mà Aristote đã xác định từ thủa bình minh của ngữ học và triết học.

Tóm lại, trong thơ, vần chỉ là yếu tố bên ngoài, việc tổ chức âm thanh bên trong một câu thơ mới là chủ chốt: đó là âm thanh toát ra từ mỗi chữ, mỗi lời.

Khám phá này phù hợp với tất cả mọi thể loại thơ, nhất là các thể thơ hiện đại, như thơ tự do, thơ văn xuôi v.v…, mà âm luật truyền thống đã bị phá vỡ, chỉ còn lại tổ chức âm thanh nội tại của chữ, của lời, rất tự do và đa dạng.

Mở sang địa hạt văn xuôi, trong bài viết mang tên: Thématique (Luận về chủ đề), (1925), Boris Tomachevski tìm cách phân tích nguồn gốc sự hình thành một tác phẩm văn chương. Theo ông, bất cứ tác phẩm có ý nghiã nào đều phải trải qua hai giai đoạn quan trọng: việc lựa chọn chủ đề và việc thực hiện chủ đề ấy.

Sự lựa chọn chủ đề tùy thuộc vào sự đón nhận của độc giả. Nhưng ý niệm về độc giả thường không rõ ràng, và ngay cả nhà văn cũng không thể biết một cách chính xác độc giả của mình là ai, nhưng trong ý thức của nhà văn luôn luôn có hình ảnh, dù rất trừu tượng về độc giả của mình. Khái niệm độc giả, sẽ được J.P. Sartre trình bày một cách toàn diện trong cuốn Qu’est-ce que la littérature? (Văn chương là gì?) (1948). Chúng tôi sẽ trở lại vấn đề này trong chương viết về Sartre.

Theo Tomachevski, mối lo lắng về người độc giả trừu tượng này dẫn người viết đến ý niệm lợi ích (intérêt). Nói cách khác là làm sao viết cho hay, làm sao viết cho độc giả chú ý. Nhưng ngay cái khái niệm lợi ích mà Tomachevski chịu ảnh hưởng Socrate (le beau, c’est l’utile – cái đẹp là cái bổ ích), cũng rất phức tạp, có thể mang những hình thức khác nhau:

Ví dụ đối với nhửng nhà văn quan tâm đến sự tiến hoá của văn học, và độc giả sành văn chương, thì vấn đề “lợi ích” chủ yếu nhắm vào: giá trị văn học của tác phẩm, vào sự đổi mới văn chương, sự phát triển những trào lưu, những khuynh hướng mới trong văn học.

Nhưng đối với một người đọc bình thường, chẳng mấy quan tâm đến sự “tiến hoá” của văn chương, thì “lợi ích” lại có thể rất khác: “Lợi ích” chỉ có nghiã thuần giải trí (như đọc truyện trinh thám, kiếm hiệp, truyện tình lâm ly, v.v…). Hoặc với người thích những vấn đề thời sự, thì “lợi ích” đối với họ, là văn chương đi đôi với thời sự. Mà “thời sự” cũng lại là một địa bàn rộng lớn, có thể sản xuất đủ loại văn chương, từ thượng vàng đến hạ cám [4].

Ngoài ra những chủ đề thời sự của đời sống, như môi sinh, môi trường, ma tuý… cũng thường dễ bị “quá đát”. Vì vậy, nhà văn thường tìm cách “từ chối” thời sự.

Thế nào là từ chối thời sự? Từ chối thời sự, có nghiã là, ví dụ, dù viết về vấn đề môi trường, hay ma tuý đang là thời sự nóng bỏng hôm nay, tác phẩm không chỉ ngừng ở sự mô tả thực trạng bề ngoài, đó là công việc của nhà báo, mà phải đi sâu vào nội tạng con người trong bối cảnh tàn phá môi trường, hoành hành của ma tuý… để đạt đến những yếu tố bất biến trong suốt đời người và lịch sử loài người, là nỗi trầm thống nhân sinh.

Tóm lại, vấn đề chính là nhà văn phải có một bản lĩnh độc đáo về văn chương và tư tưởng, để, đi từ vấn đề thời sự và đến với nỗi trầm thống nhân sinh.

Tác phẩm, hiển nhiên, phải xây dựng trên chất liệu cụ thể, là chữ lời. Và chính cái chất liệu này, đã là thời đại của tác phẩm, là thời sự của tác phẩm.

Nói chung, bất cứ chủ đề nào, cũng xây dựng trên chữlời, và những chữ, những lời đó, mặc nhiên không thể thoát ra khỏi bối cảnh thời sự mà nhà văn đang sống: Chúng ta không thể viết một truyện ngắn ngày hôm nay bằng văn phong của Phạm Quỳnh và quan niệm đạo đức của Nguyễn Đình Chiểu.

Sau cùng, đối với Tomachevski, tình cảm cũng là một yếu tố quan trọng lôi cuốn người đọc, hoặc người nghe. Bởi vậy, tùy theo tác động tình cảm của một vở kịch mà người ta phân loại: bi kịch, hài kịch v.v…

Tính chất này thể hiện rất rõ trong thời kỳ lãng mạn và thời kỳ hiện thực xã hội chủ nghiã dưới hai hình thức đối chọi nhau.

Một tác phẩm hay, trong văn chương lãng mạn, là phải làm cho độc giả mủi lòng, tạo niềm thương cảm, lòng trắc ẩn trước những thăng trầm của nhân vật: Thời lãng mạn, người ta đọc Tuyết Hồng lệ sử, Mai Nương Lệ Cốt, Giọt lệ thu… và khóc như mưa.

Sang thời kỳ văn học xã hội chủ nghiã, người ta tuyệt đối lên án văn học lãng mạn, nhưng lại dùng đúng thủ pháp của lãng mạn: nghĩa là vẫn đánh vào tình cảm của con người, nhưng ở đây là tình cảm căm thù giai cấp, văn chương có nhiệm vụ tác động sâu xa vào lòng người sự căm thù: căm thù giai cấp và căm thù ta-địch.

Cũng đừng quên sự kiện chủ chốt: dù trong thời lạng mạn hay thời cộng sản, yếu tố tình cảm luôn luôn nằm trong tác phẩmtruyền sang người đọc, chứ không phải ngược lại, nghiã là: người đọc đem tình cảm giận hờn, yêu ghét, luân lý, của mình trút xuống tác phẩm, như trường hợp Ngô Đức Kế dùng luân lý đạo đức của ông để lên án Kiều và kết án Phạm Quỳnh, người ca tụng Kiều.

Phê bình văn học xã hội chủ nghĩa cũng tương tự: bất cứ tác phẩm nào đi ra ngoài đường lối chính thống cũng bị kết án, mà không cần đọc hay bàn đến chữ, đến lời, của tác giả.

Vậy công việc của người người phê bình đích thực là phải khám phá ra mối tương quan tình cảm, xã hội, tư tưởng, chứa đựng trong chữ, trong lời của tác phẩm, do đó, chỉ có thể phân tích và phê bình văn chương và tư tưởng Kiều, qua chữ nghiã Nguyễn Du.

Nhận xét sau cùng: sự phân chia biên giới tình cảm, tốt xấu, rất rõ trong các truyện cổ tích, thời mà ngôn ngữ con người còn đơn mạc. Sang các tác phẩm nhuần nhuyễn hơn hoặc hiện đại hơn, biên giới tình cảm, tốt xấu, thường phức tạp, tế nhị, đôi khi không thể tìm ra đầu mối.

Vladimir Propp

Vladimir Propp (1895-1970) là người Nga, gốc Đức, ban đầu ông theo ngành ngôn ngữ học, sau chuyển sang phong tục học, chuyên nghiên cứu về các phong tục cổ truyền của nước Nga. Có thể xếp Vladimir Propp vào phái cấu trúc, phái ký hiệu, hay phái hình thức đều được cả. Tác phẩm đầu tiên, cũng là tác phẩm tiêu biểu của Propp, là cuốn Morphologie du conte (Hình thái cổ tích) in ở Léningrade, năm 1928. Với tác phẩm này, Propp được Lévi-Strauss coi là người mở đường cho trường phái cấu trúc.

Hướng đầu tiên của Propp là tìm hiểu cấu trúc hình thức của các truyện cổ tích thần kỳ để dùng chúng trong bối cảnh khảo sát lịch sử, đi từ sự khảo sát các truyện cổ tích Nga. Mục đích của ông là xác định những yếu tố bất biến, bên cạnh những yếu tố thay đổi, trong cấu trúc truyện cổ tích. Công việc của Propp đối với truyện cổ tích cũng tương tự như công việc của Jakobson đối với thơ.

Với cổ tích, Vladimir Propp xác định 4 nguyên tắc xây dựng truyện cổ tích:

1- Trong truyện cổ tích, tên tuổi và những yếu tố phụ tùng như tính tình, gia thế của nhân vật, là những yếu tố thay đổi, nhưng các chức năng (fonction) của nhân vật thì bất biến. Chức năng của nhân vật cũng là hành động của nhân vật. Nói khác đi, hành động của nhân vật xác định chức năng của nhân vật: Người ác làm việc ác. Người thiện làm việc thiện. Ví dụ: Chức năng của Lục Vân Tiên là cứu người, và vì Vân Tiên là người hùng nên mới có hành động cứu Nguyệt Nga.

2- Mỗi truyện cổ tích đều có một số chức năng nhất định.

3- Trong truyện cổ tích, các chức năng của nhân vật luôn luôn nối tiếp theo một trình tự duy nhất.

4- Tất cả các truyện cổ tích, thần kỳ (thần tiên, hoang đường) đều có chung một cấu trúc.

Propp tìm thấy tất cả 31 chức năng trong cổ tích, và ông sắp xếp theo thứ tự sau đây:

Vào truyện, thoạt tiên bao giờ cũng có phần giáo đầu, mô tả hoàn cảnh, gia thế, nhưng phần này chưa gọi là chức năng. Ví dụ:

Rằng năm Gia Tĩnh triều Minh
Bốn phương phẳng lặng hai kinh vững vàng
Có nhà viên ngoại họ Vương
Gia tư nghỉ cũng thường thường bậc trung
(Kiều)

Hoặc:

Có người ở quận Đông Thành
Tu nhân tích đức sớm sinh con hiền
Đặt tên là Lục Vân Tiên
Tuổi vừa hai tám nghề chuyên học hành
(Lục Vân Tiên)

(Khảo sát KiềuLục Vân Tiên, chúng ta sẽ thấy cả hai tác phẩm đều có cấu trúc cổ tích, điều đó giải thích tại sao toàn thể quần chúng bình dân lại yêu chuộng hai tác phẩm này như thế, mặc dù có thể nói: Kiều là một áng văn chương bác học. Chúng tôi sẽ trở lại vấn đề này, trong một dịp khác).

Sau phần giáo đầu, đến các chức năng khác nhau, mà Propp lần lượt xếp loại như sau:

I. Cách ly: Có nhiều lý do gây cách ly: ví dụ như một người trong gia đình phải đi xa, hoặc chết, hay người chủ gia đình phải về quê chịu tang bố, hoặc người mẹ sai đứa con vào rừng kiếm củi v.v…

II. Cấm kỵ (hay dặn dò): Sự cấm kỵ ở đây phải hiểu theo hai chiều: có thể là nhân vật bị cấm làm một điều gì đó hoặc bị bắt buộc phải làm một việc gì đó. Ví dụ trước khi đi đốn củi những chú lùn dặn Bạch Tuyết không được mở cửa cho ai vào nhà. Hoặc là một nhiệm vụ gì đó như người mẹ dặn con phải vào rừng kiếm củi, hoặc người mẹ trước khi đi vắng, ra điều kiện: đi chơi phải về đúng giờ v.v… Hầu như truyện cổ tích nào cũng đi theo tiến trình như vậy: tức là cách ly trước rồi mới tới dặn dò cấm kỵ sau.

III. Vượt cấm kỵ (hay là không vâng lời): Dặn cấm mở cửa cho người lạ, nhưng cứ mở. Bảo phải về đúng giờ thì lại đi chơi về muộn, v.v… Vì sự không vâng lời này mới sinh ra cơ sự.

IV. Dò la: Kẻ gian lén dò hỏi để tìm một số thông tin. Ví dụ: người mẹ đi vắng, kẻ gian đến hỏi đứa nhỏ: mẹ cháu đi đâu? v.v…

V. Tin tức: Kẻ gian nắm được một số thông tin. Ví dụ: hắn biết con gà nhà này đẻ ra trứng vàng, v.v…

VI. Lường gạt: kẻ gian tìm cách đánh lừa để chiếm hữu vật báu.

VII. Đồng loã: nạn nhân bị lừa và đôi khi chính mình là đồng loã giúp cho kẻ gian lừa mình mà không biết.

VIII. Tai họa: Kẻ gian làm hại hoặc vu oan gieo họa. (Ở đây Propp liệt kê 19 hình thức gieo họa cho người).

IX. Toan tính: Tai họa đến, phải cầu cứu. Và lúc đó nhân vật chính, tức người hùng xuất hiện. (Propp đưa ra 8 tình thế khác nhau). Nên phân biệt hai thứ nhân vật chính: nhân vật chính-nạn nhân như người đẹp, công chúa… và nhân vật chính-anh hùng như hoàng tử, tráng sĩ…

X- Phản hồi: Người hùng chấp nhận ra tay.

XI- Khởi hành: Người hùng lên đường (Đồng thời ân nhân xuất hiện).

XII- Chức năng thứ nhất của ân nhân: thử thách khí phách của người hùng trước khi trao vật báu. (Propp đưa ra 10 trường hợp thử thách).

XIII- Phản ứng: của người hùng trước thử thách của ân nhân (10 trường hợp phản ứng).

XIV- Người hùng nhận báu vật. (Trình bày 10 tình thế với những kết hợp khác nhau của các tình thế).

XV. Di chuyển: Người hùng được dẫn đến nơi hành sự. Có thể di chuyển trong không gian (như bay) từ nước này sang nước khác.

XVI. Giao tranh: Người hùng chiến đấu với kẻ gian (có thể là quái vật, rồng rắn, mãng xà).

XVII. Dấu ấn. Dấu ấn ở đây có thể là thương tích hay là phù hiệu công chúa ban cho trước khi lâm trận.

XVIII. Chiến thắng: kẻ gian bị thanh trừng.

XIX. Phục hồi: Tai họa được đền bồi (11 hình thức đền bồi).

XX. Trở về: Người hùng trên đường về.

XXI. Đuổi theo hãm hại: Kẻ gian đuổi theo để báo thù.

XXII Thoát nạn: Người hùng được cứu thoát hoặc tự thoát (10 trường hợp giải thoát).

XXIII Ẩn danh trở về: Người hùng lần này muốn tránh tai vạ, dấu tên để trở về nhà hoặc chạy sang một nước khác.

XXIV Mạo danh: Người hùng giả mạo xuất hiện, muốn cướp công.

XXV. Nhiệm vụ khó khăn: Để phân biệt giả thiệt, người ta đề nghị người hùng làm một nhiệm vụ khó khăn.

XXVI. Hoàn thành nhiệm vụ.

XXVII. Thừa nhận: Người hùng được nhận diện một lần nữa.

XXVIII. Phát giác: Kẻ giả mạo, hoặc kẻ gian ác, bị vạch mặt chỉ tên.

XXIX. Thay đổi diện mạo: Nhân vật chính (người hùng hoặc nạn nhân) đổi lốt: hiện nguyên hình hoàng tử đẹp trai hoặc công chúa sắc nước hương trời.

XXX. Đền tội: Kẻ mạo danh hay kẻ gian ác phải đền tội.

XXXI. Đám cưới: Người hùng cưới công chúa và lên làm vua.

oOo

Một truyện cổ tích hoàn chỉnh có thể có đầy đủ cả 31 yếu tố chức năng liệt kê trên đây. Nhưng không phải truyện cổ tích nào cũng như thế. Có truyện chỉ dùng đến một số chức năng trong số 31 mà thôi: hoặc lập lại, hoặc bỏ đi một số chức năng khác. Nhưng các chức năng luôn luôn, được sắp xếp theo trình tự kể trên.

Mỗi nhân vật bị khoanh tròn trong một số chức năng: kẻ ác làm việc ác, dò la, vu oan giéo họa, rình mò hãm hại. Ân nhân thường là các bà tiên, thử thách và ban báu vật. Công chúa thường là nạn nhân, bị bắt, bị lạc, mà người anh hùng có bổn phận phải giải cứu.

Truyện cổ tích là một thực thể bao gồm những chu kỳ của một số chức năng, diễn đi diễn lại. Phân tích những cách kết hợp khác nhau giữa các yếu tố thay đổi và bất biến trong truyện, người ta có thể phân biệt được các nhóm khác nhau trong các thể loại cổ tích.

Vadimir Propp đã đưa ra một phương pháp khảo sát truyện cổ tích bằng cách mổ xẻ thân xác của cổ tích để nhìn rõ từ bên trong, trình bày cho chúng ta biết cấu trúc của cổ tích như thế nào. Vì thế, chính Lévi-Strauss, người được xem là cha đẻ trường phái cấu trúc, đã coi Propp như người mở đường cho trường phái cấu trúc. Đồng thời ký hiệu học cũng coi Propp, là một trong những nhà ký hiệu tiên phong, bởi Propp đã khảo cứu cổ tích như một hệ thống ký hiệu riêng, trong lòng toàn bộ hệ thống ký hiệu chung của ngôn ngữ.

© Copyright Thụy Khuê [http://thuykhue.free.fr]


[1] Âm luật bao gồm những quy ước: Số chữ bắt buộc trong câu (thơ lục bát, thơ Đường luật, thơ thất ngôn…), luật gieo vần (bằng trắc), cách ngắt câu…

[2] Dương Quảng Hàm viết: “Thơ nôm ta làm theo phép tắc thơ tầu, mà âm thanh tiếng ta cũng tương tự tiếng Tàu (cũng là thứ tiếng đan âm và cũng chia làm tiếng bằng tiếng trắc) nên thi pháp của ta tức là thi pháp của Tàu và các niêm luật của thơ ta cũng phỏng theo thơ Tàu cả”. Ông nhận định cách gieo vần trong thơ ta và Tàu như sau:

“Một điều khiến ta phân biệt được thể văn nào là mượn của Tàu và thể văn nào là riêng của ta là cách gieo vần.

a) Những thể văn của Tàu thì bao giờ vần cũng gieo ở cuối câu. Thí dụ: trong thể thơ, các chữ vần gieo ở cuối câu thứ nhất và cuối các câu chẵn.

b) Những thể văn của ta thì vần gieo ở cuối câu gọi là cước vận (cước: chân), vần gieo ở lưng chừng câu gọi là yêu vận (yêu: lưng). Thí dụ: trong lối lục bát thì vần câu lục gieo ở cuối (cước vận lại hiệp với chữ thứ sáu của câu bát (yêu vận). Trong thể song thất thì vần câu thất trên gieo ờ cuối (cước vận) lại hiệp với chữ thứ năm câu thất dưới (yêu vận)” (Việt Nam Văn Học Sử Yếu, in lần thứ 7, Bộ Quốc Gia Giáo Dục, Sài Gòn, 1960, trang 109.

[3] Tức là tổ chức toàn bộ hệ thống âm thanh.

[4] Phần “thượng vàng” có thể kể đến Tourgueniev (1818-1883) hay Nguyễn Huy Thiệp, đều là những tác giả mang tính thời sự. Phần “hạ cám” có thể kể những văn bản phục vụ tính cách mạng đương thời, như tính đảng, tính công nông binh, vv…


Mời đọc tiếp: Phê bình văn học thế kỷ XX – Chương 6: Trường phái hình thức Nga – Roman Jakobson

Đã đóng bình luận.