Phê bình văn học thế kỷ XX – Chương 6: Trường phái hình thức Nga – Roman Jakobson

Posted: 28/05/2012 in Biên Khảo / Phê Bình, Thụy Khuê
Thẻ:

Thụy Khuê

Đã đăng: [Phản xạ phê bình], Chương [1], [2], [3], [4], [5], [6]


Vase with oleanders and books – Vincent van Gogh

Roman Jakobson sinh ngày 11/10/1896 tại Moscova, mất ngày 18/7/1882 tại Harvard. Say mê thơ từ rất sớm. Thời còn sinh viên, năm 1915, ông đã là một trong những thành viên xây dựng Câu lạc bộ ngữ học Mạc Tư Khoa, rồi câu lạc bộ ngữ học Pétrograd (1917).

Từ 1920 đến 1939, Jakobson bỏ Nga sang Tiệp Khắc, trở thành một trong những thành viên chính xây dựng nên Câu lạc bộ ngữ học Praha.

Năm 1939, tránh Đức quốc xã, ông chạy lên Bắc Âu, cộng tác với Câu lạc bộ ngữ học Copenhague (Đan mạch). Năm 1942, ông sang định cư tại Hoa Kỳ, dạy học ở đại học Columbia, rồi Harvard, và M.I.T (Massachusetts Institute of Technology).

Có thể nói trước Roman Jakobson (1896-1982), vấn đề nghiên cứu thơ mới chỉ mới chập chững những bước đầu. Sau Jakobson, những vấn đề mấu chốt về cấu trúc thi ca hầu như đều được giải toả. Phương pháp nghiên cứu ngôn ngữ của Jakobson được trình bày trong hai tác phẩm chính: Essais de linguistique générale (Luận về ngôn ngữ học đại cương) Questions poétiques (Những vấn đề thi học) [1].

oOo

Luận về ngôn ngữ học đại cương bao gồm những bài viết từ 1949 đến 1962. Chia làm 4 phần: Những vấn đề đại cương. Âm vị học. Văn phạm. Và Thi học.

Trong phần viết về Những vấn đề đại cương, Jakobson đặt trọng tâm trên một số vấn đề chủ yếu:

1- Ngữ học phải kết nối với các ngành khoa học về nhân chủng, ông viết:

Những nhà nhân chủng học không ngừng xác nhận, chứng minh rằng ngôn ngữ và văn hoá nằm trong nhau, rằng ngôn ngữ phải được nhận thức như một bộ phận của toàn thể đời sống xã hội, rằng ngữ học liên lạc chặt chẽ với nhân chủng học văn hoá. Không cần nhắc lại là Lévi- Strauss đã minh tỏ vấn đề này[2].

“Ngôn ngữ là hệ thống ký hiệu quan trọng nhất và là căn bản của tất cả. Ngôn ngữ chính là nền tảng của văn hoá. Đối diện với ngôn ngữ, tất cả mọi hệ thống ký hiệu khác đều trở thành phụ tùng, thứ yếu. Phương tiện chính của giao tiếp mang thông tin, là ngôn ngữ” [3].

Jakobson biện luận cho sự cộng tác giữa ba ngành: nhân chủng học, ngôn ngữ học và các kỹ sư thông tin, trong việc tìm hiểu ngôn ngữ. Ông phê bình lối viết dùng nhiều từ chuyên môn hoặc tân tạo (néologisme) [4] đến gần như bí hiểm của những nhà ngữ học, và yêu cầu một cách viết sáng sủa với những từ đã có, để độc giả có thể dễ dàng tiếp cận. Nhắc lại kinh nghiệm bản thân, khoảng thời gian ông nghiên cứu về Âm vị học (Phonologie) ở Praha, ông cũng đưa ra rất nhiều từ tân tạo, nhưng tình cờ, khi sang Thụy Điển, gặp Collinder, người rất ghét Âm vị học, nhờ ông viết một cuốn sách cho Hội Ngữ Học Uppsala [5] với lời yêu cầu: “Làm ơn xin đừng có âm vị, âm viếc gì hết!” Lúc đó Jakobson đang hoàn tất văn bản về vấn đề âm vị học trong ngôn ngữ trẻ con và bệnh cấm khẩu, ông bèn đọc lại và loại tất cả những từ tân tạo. Collinder đọc xong bảo: “Như thế này thì tuyệt!” Quả nhiên cuốn sách được truyền bá rộng rãi. Jakobson nhận ra rằng: dù trình bầy một vấn đề rất mới, cũng không cần phải sáng chế ra những chữ mới, chúng chỉ làm độc giả rối mù không cần thiết [6].

2- Vấn đề thứ nhì mà Jakobson đề ra, ở trong bài: Deux aspects du langage et deux types d’aphasies (Hai diện mạo của ngôn ngữ và hai loại bệnh cấm khẩu). Bài này có tiếng vang lớn ở Pháp, đặc biệt ảnh hưởng trong giới phân tâm và nhân chủng qua những công trình của Lacan và Lévi-Strauss.

Jakobson sử dụng lại định thức của Saussure: Hành động nói dựa trên hai động tác chính: lựa chọnkết hợp. Tức là, khi muốn nói hay viết một câu, thì đương sự trước hết phải lựa chọn từ rồi mới kết hợp các từ ấy lại với nhau theo một trật tự thành một câu phù hợp với ý mình [7].

Jakobson đẩy xa hơn, ông tìm đến nguồn cội của căn bệnh không nói được.

Bệnh không nói được (ấp úng hoặc cấm khẩu), có hai triệu chứng khác nhau: hoặc đương sự không chọn được chữ; hoặc có chữ mà không xếp thành câu được. Jakobson gọi trạng thái không chọn được chữ là bị rối loạn tương quan tương đồng, nghiã là không có khả năng: từ một chữ hay một từ, tìm ra được những từ đồng nghiã khác, hoặc những cách nói quanh co, có ẩn ý; hoặc dịch từ đó ra tiếng nước khác. Người bị rối loạn tương đồng, không những mất khả năng biết nhiều thứ tiếng, mà còn bị giới hạn trong sự sử dụng tiếng mẹ đẻ [8].

Triệu chứng thứ nhì: có chữ mà không xếp được thành câu, hay sự rối loạn trong tương quan tiếp cận. Jakobson nhắc lại nhận xét của H. Jackson, từ năm 1864, đã nghiên cứu về vấn đề này: Không cần nói, ai cũng biết một phát biểu hình thành bằng những tiếng (mot). Nhưng là những tiếng đã được sắp đặt theo một trật tự nào đó, bởi nếu chỉ có một chuỗi tiếng đặt cạnh nhau một cách hú họa, thì sẽ không có phát biểu.

Vậy không nói được, chính là sự mất khả năng xây dựng một mệnh đề. Người bị bệnh này, tức là bệnh nói hay viết không trúng văn phạm (agrammatisme), thường biến câu nói thành một “đống” từ: Trật tự chữ không còn, câu nói, câu văn trở thành vô nghiã, vô dụng. Sự rối loạn này, Jakobson gọi là rối loạn tương quan tiếp cận, bởi vì người nói (hoặc viết) không thiết lập được trật tự các chữ để cạnh nhau.

Người bị cả hai chứng rối loạn tương đồng và tiếp cận, sẽ đi dần đến tình trạng cấm khẩu.

Áp dụng vào văn chương, Jakobson phân biệt hai tuyến: Tuyến ẩn dụ, dùng biện pháp tương đồng, và là thủ pháp chính của thơ.

Tuyến hoán dụ, hay biện pháp tiếp cận, là đất của văn xuôi. Nghệ thuật văn xuôi dùng thủ pháp hoán dụ để xây dựng câu văn và hình thành cấu trúc truyện.

Aristote đã đưa ra nguyên tắc: Ẩn dụ là một trong những thủ pháp chính của nghệ thuật. Jakobson mở rộng hơn: Ẩn dụ là thủ pháp của thơ và hoán dụ là thủ pháp của văn xuôi.

Tuyến ẩn dụ dựa trên tương quan tương đồng, điển hình là phương pháp của trường phái tượng trưng. Và tuyến hoán dụ dựa trên tương quan tiếp cận, điển hình là phương pháp hiện thực của Tolstoi.

Để độc giả dễ tiếp cận, chúng tôi xin giải thích rõ hơn:

Ẩn dụ (métaphore) là lựa chọn và thay thế một yếu tố bằng một yếu tố tương đồng, như dùng mùa xuân để chỉ tuổi trẻ, dùng hoàng hôn để chỉ tuổi già… Phương pháp này nằm trong địa hạt lựa chọn: trước khi nói hoặc viết, ta phải chọn những từ thích hợp. Đối với thơ, là phải lựa chọn một hình ảnh nghệ thuật thích hợp.

Hoán dụ (Métonymie) là thay thế một yếu tố bằng một yếu tố khác có liên quan kết hợp với nó:

– Liên quan đồ vậtchất liệu, như: nói mặc lụa, mặc gấm thay vì mặc áo lụa, mặc áo gấm.

– Liên quan bộ phậntoàn thể, như dùng má hồng để chỉ người phụ nữ, dùng lưỡi gỗ để chỉ người khôn khéo.

– Liên quan nhân quả như dùng khói lửa để chỉ chiến tranh

Những liên quan này ràng buộc hoán dụ trong mối tương quan tiếp cận.

Ẩn dụ và hoán dụ đều là thủ pháp thay thế những chữ tầm thường, chữ thông dụng bằng những chữ lạ, chữ hiếm, với mục đích nâng cao chất lượng ngôn ngữ.

Nhưng có thể nói ẩn dụ “tự do” hơn trong việc lựa chọn, nghiã là người ta có thể so sánh tuổi trẻ với tất cả những yếu tố tương đồng khác, những gì mới mọc, mới sinh, xanh tươi, vv… Còn hoán dụ bị giới hạn trong các mối tương quan kết hợp như: chất liệu với đồ vật, bộ phận với toàn thể, nhân với quả, vv…, tức là tự bản thân, hoán dụ đã mang tính chất lô-gích bên trong, nó phản ảnh cấu trúc lô-gích của câu văn và của toàn diện của tác phẩm.

Jakobson đặc biệt chú ý đến Tolstoi, nhà văn thường dùng biện pháp hoán dụ (lấy một phần để chỉ toàn thể), ví dụ trong màn Anna Karérine tự tử, Tolstoi chiếu ánh sáng nghệ thuật vào cái ví tay của nàng. Biện pháp này cũng là thủ pháp chung của nghệ thuật, được Hitchcock sử dụng thường xuyên trên màn ảnh, và Nhất Linh công nhận đã học của Toltoi: Mỗi nhân vật của ông thường được xác định bằng một chi tiết nhỏ, một lời nói, hay một cử chỉ, lập đi lập lại nhiều lần, như một cái tật.

3- Vấn đề thứ ba, Jakobson nêu ra nằm trong bài “Les études typologiques et leur contribution à la linguistique historique comparée” (Những khảo sát đặc tính ngôn ngữ và sự đóng góp của nó vào ngữ học lịch sử và ngữ học so sánh), dựa trên hai điểm chính:

– Lịch sử mỗi ngôn ngữ là độc nhất. Cấu trúc mỗi ngôn ngữ cũng là độc nhất. Vậy khó có thể nói đến một sự khảo sát đặc tính chung của ngôn ngữ, xếp loại và đưa ra những quy tắc hình thái cho một thứ siêu ngôn ngữ (métalangue).

– Phê bình sự khảo sát lịch đại về ngôn ngữ (do Saussure chủ trương), ông cho rằng: định ngữ học [9] hay sự nghiên cứu ngôn ngữ của một thời, và biến ngữ học [10] hay sự nghiên cứu ngôn ngữ biến chuyển theo thời gian, không đưa đến kết quả mong muốn: bởi ngôn ngữ “cổ đại” vẫn có thể sống chung với ngôn ngữ “hiện đại”, vậy vấn đề chính là phải nghiên cứu tại sao hai yếu tố xa cách này vẫn chồng chéo lên nhau, để làm sáng tỏ tính chất di động của ngôn ngữ.

4- Vấn đề thứ tư Jakobson đưa ra trong bài Aspects linguistiques de la traduction (Diện mạo ngữ học của dịch thuật). Ông phân biệt ba thể loại:

– Nội ngôn dịch thuật (la traduction intralinguale), hay dịch trong cùng một ngôn ngữ tức là trình bày các ý nghiã khác nhau của một từ, như trong từ điển, ví dụ: độc thân là sống một mình, không lấy vợ, lấy chồng.

– Ngoại ngôn dịch thuật (la traduction interlinguale), tức là dịch từ tiếng nước này sang tiếng nước khác.

– Ký hiệu dịch thuật (La traduction intersémiotique): chuyển thể từ thơ sang hoạ, từ họa sang nhạc…

Loại đầu, bị trở ngại bởi những chữ gọi là đồng nghiã nhiều khi không đồng nghiã hẳn. Ví dụ độc thân: là sống một mình, là không lấy vợ không lấy chồng. Nhưng ngược lại, người không lấy vợ, không lấy chồng chưa chắc đã sống độc thân, vv… Bởi vì ký hiệu ngôn ngữ chỉ là một cách trình bày thực tại, nó không bao trùm tất cả thực tại.

Loại hai, tức là dịch từ tiếng nước này sang tiếng nước kia, phải được hiểu làm hai chặng:

Chặng một: giải mã ký hiệu của một ngôn ngữ về một bối cảnh.

Chặng hai: trình bày lại bối cảnh ấy, trong hệ thống ký hiệu của một ngôn ngữ khác.

Nói khác đi, phải hiểu cái bối cảnh mà ngôn ngữ văn bản gốc trình bày, rồi dựng lại bối cảnh ấy trong ngôn ngữ dịch.

Việc này gặp nhiều khó khăn, ví dụ như chữ fromage trong tiếng Pháp hay nước mắm, trong tiếng Việt, không thể dịch được, bởi người chưa hề được nếm các sản phẩm này, thì không thể tìm ra một tiếng nào có thể “tương đương” với fromage hay nước mắm, trong nghệ thuật ẩm thực của họ.

Riêng thể loại thứ ba, như chuyển một thông điệp ngôn ngữ sang thông điệp hội hoạ, là ít khó khăn nhất, vì nó đi thẳng từ thông điệp này sang thông điệp kia, không qua trung gian của ký hiệu ngôn ngữ. Trường hợp các nhà thơ chuyển sang vẽ, các hoạ sĩ viết văn làm thơ… là điển hình của sự “thông dịch” tư tưởng trực tiếp qua các kênh nghệ thuật khác nhau.

oOo

Phần quan trọng thứ nhì trong tác phẩm Luận về ngôn ngữ học đại cương là âm vị học, đặc biệt âm vị học chức năng.

Chức năng của âm

Âm vị học là một trong những chủ đề đánh dấu bước tiến quan trọng trong việc nghiên cứu ngôn ngữ nói chung và ngôn ngữ thi ca nói riêng.

Tại Câu lạc bộ Praha, Jakobson và Troubetzkoy phát triển ngành Âm vị học (phonologie), ngành học có mục đích khảo sát âm thanh và cách phát âm các thứ tiếng; phân biệt trong mỗi tiếng (từ) có một số âm vị (phonème) nhất định.

Vậy âm vị là gì? Âm vị là đơn vị âm thanh nhỏ nhất có tác dụng thay đổi ý nghiã của một tiếng, một từ [11]. Mỗi ngôn ngữ có một số âm vị nhất định [12].

Sự nghiên cứu âm vị dẫn đến sự phân biệt ngôn ngữ thơ và ngôn ngữ hàng ngày: Jakobson xác định và chứng minh rằng: “Mỗi chữ trong thơ đều đã bị biến tính, biến dạng, tức là bị “bóp méo” đi, so với ngôn ngữ hàng ngày”. Làm thơ là tạo ra một cấu trúc ngôn ngữ đặc dị, trái khoáy, khác thường. Và chính ở sự khác thường, biến dạng đó, nó mới gây “bất ngờ”. Khái niệm “bất ngờ” của Jakobson, cũng giống như khái niệm “lạ hoá” của Chklovski, đều đi từ thi học Aristote.

Nhưng sự khảo sát thơ đi từ âm vị, là một bước tiến mới trong thi học, nó bắt buộc nhà nhà phê bình phải trở thành bác sĩ giải phẫu chữ, không chỉ dừng lại ở ý thơ, tứ thơ, mà còn phải “phanh phui” cơ thể của một từ ra từng yếu tố âm nhỏ nhất để xem bên trong nó có gì không? Trường hợp các âm eo âm oe trong Thu điếuThu ẩm của Nguyễn Khuyến là những điển hình; hoặc các âm mõm mòm mom, hòm hom, trong các bài thơ được truyền tụng là của Hồ Xuân Hương, đã có vai trò độc đáo không chỉ về âm thanh mà còn cả về ý nghiã nữa.

Từ nhận định ban đầu của Aristote: nhà thơ phải tìm ra được “các từ lạ” (termes étranges), nghiã là các từ hiếm, hoặc phải tạo ra chữ mới, Jakobson tiến lên bước nữa: “Hành động thơ là hành động cưỡng bức ngôn ngữ”.

Một mặt khác, trong bài “Nguyên tắc gieo vần”, ngay từ năm 1924, Jackobson đã xác định: “Âm trong thơ không chỉ là thứ âm rập khuôn sẵn, (tức là thứ âm nhờ vần mà có)”.

Tóm lại, Jakobson cũng như những thành viên của trường phái hình thức đều chứng minh hoặc nhìn nhận: âm là yếu tố căn bản trong cấu trúc thơ. Và theo Jakobson, nếu nhà thơ hay dùng những chữ đồng nghiã, mà khác âm, là bởi vì họ không muốn tìm đến một ý nghĩa mới mà họ chỉ muốn tìm đến một cấu trúc âm mới.

oOo

Tác phẩm Questions de poétique (Những vấn đề thi học) (Seuil, 1973) được dịch sang tiếng Pháp và in năm 1973, tuyển chọn những bài viết từ 1919 đến 1972. Sau được tuyển lại còn 8 bài, in trong cuốn Huit questions de poétique (Tám câu hỏi về thi học) (Seuil, 1977).

Ngay từ bài Fragments de la nouvelle poésie russe (Những mảng thơ mới Nga) viết năm 1919, Jakobson đã đưa ra những kiến giải rất mới về thơ.

Trong bài này, ông đi từ khái niệm của Khlebnikov [13] rằng thơ là thứ “chữ tự thân” (slovo kak takovoe- mot comme tel) hay chữ trong thơ là một thực thể tự nó đứng vững riêng một cõi [14].

Khái niệm chữ trong thơ là một thực thể tự thân (autonome) có khả năng đứng vững một mình của Khlebnikov được Jakobson lưu lại và khai triển.

Đối lập ngôn ngữ thơ với ngôn ngữ biểu cảm, Jakobson cho rằng nếu trong ngôn ngữ biểu cảm, tình cảm điểu khiển câu văn, thì đối với thơ, “Thơ, không là gì khác ngoài “một phát ngôn nhắm vào cách phát biểu” có nghiã là thơ nhận chỉ thị của những quy luật nội tại của nó. Chức năng thông tin của ngôn ngữ hàng ngày và ngôn ngữ biểu cảm ở đây rút gọn đến cực tiểu. Thơ không tha thiết gì đến đối tượng của phát biểu, giống như câu văn thực tiễn (hay câu văn chủ quan), thờ ơ với âm điệu trong câu [15]“. Và ông viết tiếp:

“Nếu nghệ thuật hội họa là sự tạo hình bằng chất liệu thị giác có giá trị tự tại, nếu âm nhạc là sự tạo âm bằng chất liệu âm thanh có giá trị tư tại, và vũ điệu là sự tạo hình bằng chất liệu cử chỉ có giá trị tự tại, thì thơ là sự tạo thể (mis en forme) bằng chữ có giá trị tự tại, tự tại, tự chủ, như chữ của Khlebnikov.

Thơ là ngôn ngữ trong chức năng thẩm mỹ.

Như thế, đối tượng của văn chương không phải là văn chương (la littérature) mà là tính văn chương (la littérarité) tức là cái gì làm cho một tác phẩm trở thành tác phẩm nghệ thuật” [16].

Những nhận định trên đây của Jakobson, sẽ được người đi sau không ngừng sử dụng, đặc biệt Roland Barthes với tính văn chương.

Sau đó Jakobson phê bình những nhà văn học sử, thường sử dụng những thứ như đời tư, tâm lý, chính trị, triết học, tức là gồm ghép những thứ ngoài văn chương, thay vì lập ra một khoa học về văn chương. Và muốn có một nền khoa học văn chương thì không có cách gì khác ngoài việc lấy “thủ pháp” (procédé) cấu tạo văn chương làm “nhân vật” duy nhất trong đối tượng khảo sát của mình [17].

Tới đây Jakobson đưa ra thủ pháp cơ bản của ngôn ngữ thi ca, ông viết:

“Ngôn ngữ thi ca có một thủ pháp cơ bản: Sự kết nối hai yếu tố.

Về mặt ngữ nghiã, thủ pháp này xuất hiện dưới các dạng: song song, so sánh (trường hợp đăc biệt của song song), hoá thân (song song chiếu trên thời gian) và ẩn dụ (song song rút gọi thành một điểm).

Về mặt hoà âm, thủ pháp chồng đè (procédé de juxtaposition) xuất hiện dưới các dạng: Vần, ép vận [18] và điệp âm [19]” (trang 25).

Tóm lại, Jakobson đã tóm gọn tất cả thủ pháp cơ bản của thi ca trong bài viết ở Mạc Tư Khoa, tháng 5/1919, trong hai nguyên tắc: nguyên tắc tương đồngnguyên lý song song bao trùm lên toàn bộ âm và ý trong thơ, sau này sẽ trở thành lý thuyết cột trụ về thi học cho những người nghiên cứu thơ.

Nguyên tắc tương đồng giữa kết hợp và trục lựa chọn

1- Đi từ định thức: Nói là thành quả của hai động tác lựa chọnkết hợp. Nếu biểu dương trên đồ thị bằng hai trục: trục lựa chọn và trục kết hợp, thì trong thơ, Jakobson tuyên bố:

Chức năng thi học đưa ra nguyên tắc tương đương giữa trục kết hợp và trục lựa chọn.”

Có nghiã là: trong thơ, trục lựa chọn và trục kết hợp cùng quan trọng như nhau. Thơ có khả năng chiếu trục lựa chọn trên trục kết hợp.

Nói rõ hơn: đối với thơ, việc lựa chữ và việc kết hợp câu có giá trị tương đương. Và người ta có thể đối chiếu những chữ trong một câu thơ với nhau, hoặc những chữ trong câu thơ trên với những chữ trong câu thơ dưới.

Ví dụ, trong câu Trải vách quế gió vàng hiu hắt của Nguyễn Gia Thiều, hầu như mỗi chữ đều có khả năng đối chiếu: (trải↔vách), (vách ↔ trải), có nghiã là: có thể nói: trải vách quế hay vách quế trải.

hoặc: (gió vàng ↔hiu hắt), (hiu hắt ↔gió vàng), tức là có thể nói: hiu hắt gió vàng hay gió vàng hiu hắt.

Và cả câu thơ: trải vách quế gió vàng hiu hắt có thể nói: gió vàng hiu hắt trải vách quế, hay vách quế hiu hắt trải gió vàng, hay: gió hiu hắt trải vàng vách quế

Hoặc câu thơ sau đây của Lê Đạt

Vườn nắng mắt gió bay mùa hoa cải
Bóng lá răm ngày Phả Lại đắng cay

Có khả năng hoán vị gần như toàn diện các chữ với nhau, mỗi lần đổi vị trí chữ, lại có một câu thơ mới:

Vườn lá răm gió bay mùa hoa cải
Bóng nắng ngày phả lại mắt đắng cay

hay:

Vườn mắt bay mùa hoa ngày phả lại
Nắng bóng răm gió lá cải đắng cay

hay:

Đắng cay hoa cải nắng gió Phả Lại
Vườn răm mùa lá ngày bóng mắt bay

hay:

Ngày phả lại nắng gió bay cay mắt
Bóng hoa vườn cải mùa đắng lá răm

v.v…

Tóm lại nếu hai câu thơ này được trình bầy dưới hình thức hội hoạ lập thể thì vô cùng thích hợp, bởi hội họa lập thể cắt thực tại thành từng mảnh rồi vá lại với nhau trong một trật tự khác. Việc này không khác gì việc cắt dán chữ hay hoán vị chữ trong hai câu thơ Lê Đạt nói trên.

Khả năng hoán vị hay đối chiếu chữ, không có trong văn xuôi. Không thể thay thế “tôi đi học”

bằng “học đi tôi” hay “đi học tôi”, vv…

Khám phá này chứng minh: trong thơ, mỗi chữ là một thực thể độc lập, là một “tác phẩm nghệ thuật toàn diện”, nó có thể liên kết với các chữ khác trong câu thơ, trong bài thơ mà không cần đến trật tự kết hợp như trong văn. Bởi mỗi chữ trong thơ có thể đứng vững “một mình”.

Tính chất độc lập của chữ trong thơ, càng thấy rõ, khi Nguyễn Văn Vĩnh, dịch từng chữ một, trước khi dịch câu Kiều thành văn xuôi. François Cheng khi phân tích thơ Đường, cũng dịch từng chữ một trong câu thơ Đường ra tiếng Pháp. Và khi đọc, ta thấy những bản dịch từng chữ một ấy (văn xuôi rất kỵ việc dịch từng chữ một này), gần với bản gốc hơn, bộc lộ tính chất thơ một cách rõ ràng hơn bản dịch đã được các dịch giả sắp xếp trật tự chữ và thêm vào những từ khác cho thành câu, có nghiã (như trường hợp dịch thơ Đường sang lục bát).

Nói tóm lại, khi gói trọn câu thơ vào một nghiã nào đó của dịch giả, thơ đã mất đi bản chất đa âm, đa nghiã của nó. Chỉ khi để thơ trong vị trí độc lập của mỗi chữ, ta mới thấy được giá trị nghệ thuật của thơ.

Vì mỗi chữ trong thơ là một tác phẩm nghệ thuật độc lập, cho nên Jakobson kết luận: thơ là ngôn ngữ trong chức năng nghệ thuật của nó.

Cấu trúc song song

Nhưng điều quan trọng nhất trong cấu trúc thơ là tính chất song song. Theo Jakobson nguyên lý song được khám phá qua nhiều giai đoạn. Từ song song xuất hiện lần đầu trong thi pháp học, ngay từ năm 1778, khi Robert Lowth khảo sát về thơ cổ tiếng Hébreu của người Do Thái, đã tuyên bố: “Tôi gọi tính chất liên vận giữa hai câu thơ là tính song song”. Tức là: hai từ, hai ngữ đoạn hoặc hai câu thơ cạnh nhau, được gọi là song song khi chúng đáp ứng tính chất sau đây: Tương đương hoặc đối lập về mặt âm hoặc nghĩa. Lowth phân biệt ba loại song song:

Song song tương đồng: khi hai câu thơ có quan hệ tương đồng giữa âm và nghiã.

Chòng chành như nón không quai
Như thuyền không lái, như ai không chồng
(ca dao).

Song song đối ngẫu: vế đối vế, từ đối từ:

Chìm đáy nước cá lừ đừ lặn
Lửng da trời nhạn ngẩn ngơ sa
(Cung oán).

Song song tổng hợp: hai câu thơ bổ âm và ý cho nhau, cả hai tổng hợp thành một toàn bộ hoàn chỉnh:

Thuở trời đất nổi cơn gió bụi
Khách má hồng nhiều nỗi truân chuyên
(Chinh phụ ngâm).

Năm 1928, J. F. Davis khảo sát thơ Trung Hoa cũng tìm thấy ba tính chất song song tổng hợp ấy, mà Lowth còn gọi là tổng hợp xây dựng, và Davis coi như là một đặc tính cơ bản trong cấu trúc hình thức thi ca Trung quốc.

Sau này, năm 1977, François Cheng (học trò của Jakobson), khi khảo sát thơ Trung Hoa, còn đi xa hơn nữa, ông coi nguyên lý song song là sự thể hiện biện chứng triết học Trung Quốc, xây dựng trên nguyên tắc tuần hoàn và đối cực giữa âm và dương, giữa không và có, đặc biệt trong thơ Đường.

Nhưng sự khám phá toàn diện tính chất song song, theo Jakobson, thuộc về Gérard Manley Hopkins. Trong một bài báo, viết khi còn là sinh viên, in năm 1865, nhà thơ này đã khám phá ra nguyên lý: “Tất cả thủ pháp thi ca dựa trên nguyên tắc song song”.

Tóm lại: thơ dựa trên cấu trúc song song liên tục, đối cực hay đồng chiều:

Song song trong nhịp điệu: nhắc đi nhắc lại một số chu kỳ nhịp, ví dụ:

Dưới dòng / nước chảy / trong veo
Bên cầu / tơ liễu / bóng chiều / thướt tha

Song song trong âm luật: lập lại một số chu kỳ chữ, như thơ ngũ ngôn (5 chữ), lục bát (6-8), song thất lục bát (7-7, 6-8), thơ bảy chữ, tám chữ v.v…

Song song trong niêm luật: Tuân theo quy luật bằng trắc.

Song song trong âm vị: Láy nguyên âm:

Đố ai biết lúa my cây
Biết sông my khúc biết mây my tng

Láy phụ âm:

“Đầu tường lửa lựu lập lòe đâm bông” (Kiều).

Song song trong âm tiết:

Sương nương theo trăng ngừng lưng trời (Xuân Diệu).

Song song trong từ:

Gió theo lối gió, mây đường mây (Hàn Mặc Tử

Láy cụm từ:

Làm cho cho mệt cho mê
Làm cho đau đớn ê chề cho coi (Kiều)

Láy câu:

Người ơi! Người ở đừng về
Người ơi! Người ở đừng về (Quan họ Bắc Ninh) [20].

Nguyên lý song song, nhờ sự chứng minh khoa học và xếp đặt có hệ thống của Jakobson, được nhận diện như cấu trúc hình thức cơ bản của thi ca.

Với những lập thuyết này, Jakobson áp dụng vào việc phê bình văn, thơ và họa.

Đặc biệt trong bài Sur l’art verbal des poètes-peintres Blake, Rousseau et Klee (Về nghệ thuật chữ của những nhà thi-hoạ Blake, Rousseau và Klee) [21], viết năm 1970, ông đã giải thích bút pháp hội họa của thi nhân, cụ thể là sự chuyển từ chữ sang họa và ngược lại từ họa sang chữ.

Năm 1962, Roman Jakobson và Claude Lévi-Strauss [22] cộng tác, phân tích bài thơ Les chats- Mèo của Baudelaire. Bài viết trở thành văn bản nổi tiếng của hình thức phê bình cấu trúc, giải phẫu đến những chi tiết nhỏ nhất của âm và chữ.

© Copyright Thụy Khuê [http://thuykhue.free.fr]
Nguồn: Tác giả gửi

[1] Cuốn Essais de linguistique générale (Luận về ngôn ngữ học đại cương) gồm 2 tập: Tập I: Les fondations du langage (Nền móng ngôn ngữ), được dịch sang tiếng Pháp và in tại Paris năm 1963 (Minuit). Tập II: Rapports internes et externes du langage (Những liên quan nội tại và ngoại lai của ngôn ngữ), in năm 1973. Cuốn Questions de poétique (Những vấn đề thi học), dịch in tại Paris năm 1973 (Seuil).

[2] Jakobson muốn nhắc đến cuốn Anthropologie structurale (Nhân chủng học cấu trúc) của Lévi-Strauss. Trích đoạn trên đây rút trong Essais de linguistique générale, phần 1, Minuit, 2003, trang 27.

[3] Essais de linguistique générale, (Luận về ngôn ngữ học đại cương) phần 1, trang 28.

[4] Có thể kể cuốn Tiếng Việt sơ thảo ngữ pháp chức năng, của Cao Xuân Hạo (quyển 1, nxb Khoa Học Xã Hội, 1991) là một trường hợp dùng quá nhiều từ mới, rất khó hiểu đối với người đọc.

[5] Thành phố Thụy Điển, có đại học nổi tiếng.

[6] Essais linguistique générale (Luận về ngôn ngữ học đại cương) phần 1, trang 29.

[7] Nói khác đi, mỗi chữ trong câu mình nói ra, đã được lựa chọn giữa một số chữ tương đồng, nhưng khác sắc thái. Ví dụ muốn nói câu “Tôi đi học”, một người Việt trước khi phát biểu chữ tôi, đã phải suy nghĩ và lựa chọn giữa các chữ: tôi, ta, tao, con, em, cháu… tuỳ theo người nghe mình là ai. Nếu muốn nói chữ đi, cũng phải chọn giữa các động từ: đi, đến, chạy, biến, tẩu, thoát… tùy theo hành động của mình, và sau cùng, muốn phát ngôn chữ học, cũng phải lựa chọn giữa các chữ: học, trường, lớp… Rồi mới kết hợp những tiếng đã chọn trong một trật tự nhất định để phát âm thành câu cho có nghiã: tức là khi đã chọn chữ rồi, cũng không thể phát âm vô trật tự như: học đi tôi, hay tôi học đi… vì mỗi trật tự đưa đến một câu khác, có nghiã hay vô nghiã.

[8] Essais linguistique générale (Luận về ngôn ngữ học đại cương) phần 1, trang 54.

[9] Tiếng Pháp: Linguistique synchronique hay linguistique statique.

[10] Tiếng Pháp: Linguistique diachronique.

[11] Thí dụ: Khi đối chiếu hai từ bế, ta thấy: b là yếu tố chung, chỉ iê mới làm đổi nghiã. Vậy iê là hai âm vị khác nhau. Nhưng khi đối chiếu ba với ma, thì, âm vị a lại là yếu tố chung, vai trò quyết định ý nghiã là b m. Và muốn phát âm b, thì phải để cho luồng thở từ phổi ra cửa miệng (môi) vậy bâm vị môi. Còn muốn phát âm m, thì luồng thở phải từ phổi lên cả mũi nữa, vậy m là một tỵ âm, tức là âm vị mũi. (Theo Lê Văn Lý, Sơ thảo ngữ pháp Việt Nam, nhà xuất bản Dân Chúa, Po Box 1429, Gretna, La70056, USA, trang 9-10).

[12] Tiếng Việt có 36 âm vị, 14 nguyên âm và 22 phụ âm. Lê Văn Lý, sđd, trang 10-11.

[13] Khlebnikov (1885-1922), nhà văn nhà thơ Nga, nổi tiếng trong nhóm theo chủ nghiã Vị Lai (Futurisme).

[14] Trong các tập thơ và tiểu luận, từ 1906 đến 1914, Khlebnikov đã xác định quan niệm chữ tự thân này và ông cho rằng tài năng sáng tạo chữ của mình đã đạt mức tài tình.

[15] Theo bản dịch tiếng Pháp, Huit questions de poétique (Tám câu hỏi về thi học) (Seuil, 1977), trang 15-16.

[16] Huit questions de poétique (Tám câu hỏi về thi học) trang 16.

[17] Huit questions de poétique (Tám câu hỏi về thi học) trang 17.

[18] Tiếng pháp là assonnace, còn gọi là hiệp vần, tức là lập lại một nguyên âm, để cho hợp với vần câu thơ trên.

[19] Tiếng Pháp là allitération, tức là láy, hay lập lại một loạt âm.

[20] Theo Cấu trúc thơ, Thụy Khuê, nxb Văn nghệ Cali, 1996.

[21] In lại trong Huit questions de poétique (Tám vấn đề thi học) Seuil 1977, trang 127-161.

[22] Claude Lévi-Strauss (1908-2009), nhà nhân chủng học Pháp, cha đẻ của trường phái cấu trúc.


Mời đọc tiếp: Phê bình văn học thế kỷ XX – Chương 7: Mikhaïl Bakhtine (1895-1975)

Đã đóng bình luận.