Phê bình văn học thế kỷ XX – Chương 11: Trường phái Đức – Léo Spitzer (1887-1960)

Posted: 26/09/2012 in Biên Khảo / Phê Bình, Thụy Khuê
Thẻ:

Thụy Khuê

Đã đăng: [Phản xạ phê bình], Chương [1], [2], [3], [4], [5], [6], [7], [8], [9], [10], [11]


Vase with oleanders and books – Vincent van Gogh

Léo Spitzer cùng với Ermst-Robert Curtius (1886-1956) và Erich Auerbach (1892-1956) được coi là ba nhà phê bình lớn nhất của Đức trong thế kỷ XX. Với kiến thức uyên bác về ngữ học, một phương pháp phê bình đặc biệt và một trước tác đồ sộ gồm 33 tác phẩm, 88 bài viết, năm thứ tiếng: Đức, Pháp, Anh, Ý, Tây Ban Nha, Spitzer được coi là người xây dựng nền móng phong cách học – stylistique hiện đại.

Léo Spitzer sinh tại Vienne, Áo, ngày 7/2/1887 và mất tại Forte dei Marmi, Ý, ngày 16/9/1960. Học ở Berlin và Halle. Dạy đại học Marburg và Cologne. Năm 1933, ông bị buộc rời nước Đức, sang Istanbul, Thổ Nhĩ Kỳ. Ba năm sau, 1936, ông sang Mỹ ở hẳn, dạy đại học John Hopkins, Baltimore.

Con đường nghiên cứu của ông bắt đầu từ trực giác bác ngữ học. Là học trò của nhà bác ngữ học Meyer-Lübke, người đã truyền cho ông phương pháp làm chủ chất liệu ngôn ngữ một cách hệ thống và hợp lý để khảo sát các địa hạt như lịch sử văn phạm, từ nguyên, từ vựng.

Trong bước đầu khảo sát văn bản, Léo Spitzer mới chỉ để ý đến khía cạnh ngữ học, nhưng chẳng bao lâu, ông thấy tính cách máy móc của việc làm này, bèn chuyển sang khía cạnh phong cách – style [1].

Spitzer nhận thấy khi nghiên cứu văn phong của một tác giả, không những người ta có thể tìm thấy tính chất đặc thù của tác giả đó và đồng thời còn có thể biết được tình trạng ngôn ngữ của tác giả trong một giai đoạn của cuộc đời.

Mục đích của ông là chứng minh rằng: đằng sau văn bản, đằng sau tác phẩm, là một con người, là một đời người.

Nếu so sánh với công việc của Spitzer với Bakhtine, thì có thể nói hai nhà nghiên cứu này cùng đi một con đường, ở cùng một thời điểm, trong việc nghiên cứu phong cách học.

Cuốn “Nghiên cứu phong cách Etudes de style hội tụ những bài viết từ 1928 [2], gồm một bài tổng quan tựa đề Ngữ học và nghệ thuật ngôn ngữ – Art du langage et linguistique và chín bài phê bình các tác giả: Jaufré Rudel, Rabelais, La Fontaine, Racine, Voltaire, Marivaux, Marcel Proust và Michel Butor. Chín bài này được Spitzer coi như 9 thực chứng của phương pháp vòng bác ngữ – cercle philologique: tức biện chứng bằng cách quy chiếu không ngừng cái đọc chi tiết với cái nhìn tổng thể, để tìm ra ý nghĩa sâu xa của tác phẩm.

Để hiểu phương pháp vòng bác ngữ của Spitzer là gì, ta phải trở lại con đường tìm tòi nghiên cứu của ông từ đầu.

Trong bài tổng quan Ngữ học và nghệ thuật ngôn ngữ [3], Spitzer kể lại rằng: Ngay từ khi còn ở đại học, tôi đã tiếp thu được một kiến thức khá vững về cổ ngữ; và tôi quyết định khảo cứu những tiếng có nguồn gốc La-tinh, đặc biệt môn bác ngữ học về tiếng Pháp. Ở Vienne, nơi tôi sinh trưởng, người ta rất thích phong cách sống của người Pháp. Tôi luôn luôn hít thở không khí Pháp, nhưng những kinh nghiệm thời niên thiếu về văn chương Pháp thường có tính cách đại cương. Dưới nhãn quan của người Áo, tôi nhìn người Pháp như một yếu tố pha trộn giữa dục tình và suy tư, mạnh mẽ và kỷ luật, rất tình cảm mà lại có óc phê bình.

Một hôm tôi đi xem đoàn kịch từ Pháp sang. Trên sân khấu, vừa mở màn, một giọng rổn rảng cất lên, người bồi giả bộ dõng dạc hô: Madame est servie! – Rước phu nhơn ra khai vị! [4]. Tôi vô cùng thú vị và hiểu rằng: cái môn bác ngữ học về tiếng Pháp mà giáo sư Meyer-Lübke giảng dậy, chẳng cho tôi biết gì thêm về dân tộc Pháp, về bản chất Pháp. Người ta chỉ học môn đó để biết đại khái chữ a trong tiếng La-tinh thì đổi thành chữ e trong tiếng Pháp, kiểu như: pater trong tiếng La-tinh sang tiếng Pháp thành père. Giống như những biến đổi này từ trên trời rơi xuống. Và những thứ tiếng khác ở Âu Châu cũng biến đổi như vậy.

Nói tóm lại, lối học này chỉ cho biết về tiền sử – préhistore tiếng Pháp mà không cho biết lịch sử – histoire chữ Pháp. Lối học này không cho biết gì về người Pháp, con người đầy nhục cảm, con người hóm hỉnh – spirituel, con người ưa kỷ luật, đã có từ ngàn năm. Người ta đã bỏ qua con người đó trong bóng tối mà chỉ nói đến tiếng Pháp, như một khối vô cảm lắp ghép những tiến triển rời rạc, không liên lạc gì với nhau và vô nghĩa nữa [5].

Nhờ thày Philipp-August Becker, dạy văn học sử, trong giờ giảng, đã phân tích một cách sống động những chương trong anh hùng ca Le pélerinage de CharlemagneCuộc hành hương của Charlemagne [6] hoặc khi ông nói đến những tình tiết ly kỳ xung quanh một hài kịch của Molière. Nhưng những điều này cũng chỉ được thày coi là những yếu tố bên lề công việc nghiên cứu khoa học. Việc nghiên cứu đích thực quy tụ trong mấy điểm chính:

– Phải tìm ngày tháng và xác định những dữ kiện lịch sử xoay quanh tác phẩm.

– Phải kiếm những yếu tố tiểu sử, những văn bản nguồn mà các tác giả sử dụng để đem vào tác phẩm v.v…

Riêng tôi, tôi còn muốn biết thêm các yếu tố khác, như cuộc hành hương của Charlemagne có liên hệ gì đến cuộc thánh chiến thứ bao nhiêu; văn bản gốc của bài trường ca này đã được hát hoặc viết bằng thứ thổ ngữ gì, trước khi chuyển sang tiếng La-tinh? Molière có đem chuyện lộn xộn trong gia đình mính vào hài kịch Ecoles des femmes – Trường dạy làm vợ không? v.v… Và tôi thấy cả hai ông thày tôi – một ông chỉ dạy ngữ học, một ông chỉ dạy văn chương, hai địa hạt rất xa nhau – đều tỉ mỉ như nhau, một thứ tỉ mỉ gần như vô dụng: bởi cái học này không dẫn đến sự tìm hiểu dân tộc Pháp trong thời điểm phát xuất tác phẩm, vì nó đã quên hẳn yếu tố chính là con người [7].

Sang năm thứ nhì cao học, tôi bắt đầu hiểu cái học như vậy không phải là không có ích, nhưng không phải là mục đích của tôi, và nếu cứ tiếp tục như thế, tôi không thể nào giật được mảnh bằng tiến sĩ văn chương. Con đường tôi đi, phải kết hợp kỹ thuật làm việc của nhà bác ngữ học với nhà văn học sử.

Tôi học được ở Meyer-Lübke cách tìm một từ nguyên. Từ nguyên giúp ta biết thêm những nghĩa chìm mà những chỗ khác không giải thích. Truy nguyên cỗi rễ một từ, chúng ta có thể tìm lại được cả những thời đại mà nó đã xuyên qua, nó đã sống sót và đã bị biến đổi như thế nào qua những giai đoạn lịch sử, những đổi thay trong tính cách của con người. Mỗi không khí văn hóa, sản sinh ra một văn phong – style [8] khác nhau.

Theo Spitzer, tư liệu tốt nhất về tâm hồn một dân tộc là nền văn chương của dân tộc ấy. Mà nền văn chương này chính là ngôn ngữ của dân tộc ấy được viết ra dưới ngòi bút của các nhà văn. Một câu hỏi được đặt ra: người ta có thể hiểu được tâm hồn của một dân tộc qua những tác phẩm văn học tiêu biểu nhất của dân tộc ấy không? Riêng tôi, tôi muốn đặt thêm câu hỏi nữa: Ta có thể biết được tâm hồn một nhà văn Pháp qua ngôn ngữ văn chương của ông ta không? Người ta thường nhắc câu: Le style c’est l’homme – Văn tức là người của Buffon (chẳng biết có đúng không), nhưng tôi, tôi có một định nghĩa chính xác và khoa học hơn. Tôi cho rằng: “Văn phong học hay phong cách học, theo tôi phải là chiếc cầu nối giữa bác ngữ học và văn sử học”.

Một mặt khác, tôi cũng được biết câu ngạn ngữ kinh điển: individuum est ineffabile – nhân tính không thể diễn tả bằng chữ, bằng lời; vậy chẳng lẽmọi cố gắng để xác định cá tính của một nhà văn qua văn phong đều dẫn đến thất bại ư? Tôi đáp lại rằng: “Độ lệch văn phong của một nhà văn đối với hướng đi chung của thời đại, biểu dương bước tiến lịch sử mà nhà văn đó đã vượt qua, nó phát lộ những biến chuyển trong tâm hồn thời đại. Biến chuyển mà nhà văn đã ý thức được và ghi lại dưới hình thức ngôn ngữ mới: bước tiến lịch sử, tâm lý cũng như ngữ học này, có thể xác định được.” [9]

Spitzer đặc biệt chú ý đến cách diễn đạt, hay cách dùng từ của nhà văn. Ông cho biết: khi đọc những tiểu thuyết hiện đại của Pháp, tôi có thói quen gạch dưới những chữ hay những câu mà tôi thấy là hơi lệch, hơi trệch, đối với cách dùng thông thường.

Những câu, những chữ được gạch dưới riêng ra như thế, khi tập hợp lại, cho ta thấy một độ đậm đặc nào đó. Tôi tự hỏi không biết ta có thể tìm ra một mẫu số chung cho tất cả những độ lệch ngôn ngữ này không? Nói khác đi, ta có thể tìm thấy nguồn gốc tinh thần, nguồn gốc tâm lý đã phát xuất ra những nét đặc biệt trong văn phong nhà văn, nói lên cá tính đặc biệt của nhà văn, như thể ta tìm nguồn gốc một cách tạo từ đặc biệt trong từ nguyên học.

Thí dụ trường hợp Charles-Louis Philippe trong tiểu thuyết Babu de Monparnasse in năm 1905, viết về thế giới khả nghi của gái điếm và ma cô ở Paris. Philippe hay dùng chữ à cause de – vì, bởi, mà bình thường chữ này hay dùng để nói hơn là viết. Tỷ như trong câu này: “Les réveils de midi sont lourds et poisseux… on éprouve un sentiment de déchéance à cause des réveil d’autrefois – Ngủ trưa dậy thường thấy đầu nặng và nhơm nhớp… cảm giác rã rời bởi những lần tỉnh dậy ngày trước”. Một nhà văn thành thạo sẽ viết: “en se rappelant les réveils d’autrefois – cảm giác rã rời khi nhớ lại những lần tỉnh dậy ngày trước”.

Chữ bởi này của Philippe, mới nhìn qua, có vẻ nôm na, vụng về, nhưng xét kỹ, nó gợi sự nên thơ trong một tương quan nhân quả bất ngờ, ở chỗ mà ai cũng tưởng là tình cờ: sau giấc ngủ trưa ta có hoặc không có (nếu tình cờ nhớ lại) cái cảm giác rã rời như những lần tỉnh dậy trước đây. Nhưng ở đây vì chữ bởi, mối tương quan tình cờ đó đã biến mất, ta đứng trước một thực tại giả định – réalité supposée, một thực tại thơ, được diễn đạt bằng văn xuôi [10].

Cách hành văn này, ta thấy Mai Thảo cũng sử dụng khá tài tình.

Vì vậy, phải đi từ cách dùng chữ của nhà văn, để tìm đến nguyên khởi tâm lý, đến nguồn cội tâm thần của nhà văn và chính cái nguồn cội tâm lý tâm thần ấy, phát sinh ra nguồn cảm hứng ngôn ngữ và văn chương của nhà văn. Spitzer thổ lộ: Tôi chọn con đường đi từ ngôn ngữ và văn phong để đạt tới tinh thần. Và con đường này đã cho phép tôi nhìn thấy những biến chuyển tinh thần của người Pháp trong thế kỷ XIX.

Con đường ấy có thể tóm tắt như thế này: khảo sát văn phong nhà văn để tìm đến tâm hồn nhà văn, và nhà văn là kẻ đã ý thức được định mệnh của quần chúng -ở đây là định mệnh của một thành phần dân tộc (Pháp)- và anh ta mượn ngòi bút để ghi lại sự phản đối yếu ớt của họ. Trong cách phân tích như thế, tôi nghĩ rằng một cái nhìn bác ngữ học phi thời gian, phi nơi chốn theo lối mòn cũ sẽ không còn chỗ đứng, mà phải được thay thế bằng lối nhìn hiện tượng lịch sử trong dòng chảy cụ thể, hiện thực [11].

Phương pháp của Spitzer gần như tương đồng với phương pháp của Bakhtine: tức là đi từ văn bản để đến với con người và xã hội. Nhưng Spitzer chú ý đến phong cách học, dùng ngữ học và ký hiệu học; trong khi Bakthtine sử dụng xã hội học. Sự khác biệt này càng thấy rõ, khi Spitzer phê bình Rabelais, khác hẳn cách phê bình của Bakhtine mà chúng tôi đã trình bày kỳ trước.

Trong bài Rabelais et les Rabelaisants – Rabelais và những nhà Rabelais học [12], Spitzer phản bác toàn bộ những lập luận nghiên cứu theo đường lối thực nghiệm lịch sử – positivisme historique của những người mà ông gọi là rabelaisant. Ông dùng chữ rabelaisant để chỉ những nhà phê bình văn học kiêm bác ngữ học viết về Rabelais, đòi hỏi độc giả phải có một trình độ bác ngữ học và một cái “gu” văn chương cao.

Năm 1953, nhân ngày giỗ thứ bốn trăm Rabelais, khoảng 20 nhà bác học thời danh, phần lớn người Pháp, góp bài trong tập sách đồ sộ để tưởng niệm Rabelais tựa đề Travaux d’Humanisme et Renaissance, VII, Genève và Lille, 1953. Spitzer đọc bộ sách ấy và ông phê bình gắt gao từng luận điểm của mỗi nhà “bác học” trong cuốn sách này. Ông cho rằng họ chẳng mang lại điều gì mới mẻ cho phê bình hiện đại, mà chỉ lập lại lối phê bình thực nghiệm đã có từ những thế kỷ trước.

Thời trẻ, Spitzer đã chú tâm đến Rabelais, tác phẩm đầu tiên và cũng là luận án tiến sĩ của ông tựa đề Die Wortbildung als stilistiches Mittel, viết năm 1910, về cách lập ngôn trào phúng của Rabelais mà ông cho là “người thầy vô địch của ngành phi hiện thực trào tiếu – maître inégalé de l’irréalisme bouffon”.

Tại sao Spitzer lại tìm đến Rabelais? là bởi vì ông thấy trong văn phong khôi hài của Rabelais có cái gì rất gần gũi với lối trào phúng của dân thành Vienne, nơi ông sinh trưởng. Spitzer lấy đó làm cơ hội để bắc cầu nối giữa ngôn ngữ học và văn sử học. Trước hết, ông để ý đến cách Rabelais chế tạo chữ: ví dụ chữ PantagruélismeChủ nghĩa Pantagruel mà Rabelais dùng để chỉ cái triết học khắc kỷ Épicure của mình.

Lối ghép chữ này là một thủ pháp độc đáo: ghép tiếp vĩ ngữ isme –chỉ một chủ nghiã, trường phái, hay học thuyết triết học như Aristotélisme- với chữ Pantagruel là tên nhân vật do Rabelais tạo ra: vừa khổng lồ vừa là vua-giáo chủ. Pha trộn yếu tố bác học minh triết isme với cái tên tiếu lâm của một nhân vật trào phúng do mình đặt ra, Rabelais đã tạo một thực thể nửa hư nửa thực: Pantagruelisme trở thành một thứ học thuyết tiếu lâm, một thứ triết học của một nhân vật tưởng tượng.

Hoặc khi nhìn danh sách những từ mà Rabelais sáng chế ra để chỉ những kẻ thù của mình, tức là bọn giáo sư đại học “phản động” ở Sorbonne, một loạt từ như: sophistes, sorbillans, sorbonagres, sorbonigènes, sorbonicoles, sorbonniformes, sorbonisèques, niborcisans, sorbonisans, saniborsants. Sorbonne được ghép với những tiếp vĩ ngữ khủng khiếp khác để tạo ra một rừng ngụy biện, rắn rết, thủy quái, ma quỷ. Thủ pháp của Rabelais là tác hợp một thực tại có thật -Sorbonne- với những phần tử tưởng tượng ghê rợn, cho chúng nằm chung với nhau trong một chữ để đào sâu chôn sống “kẻ thù” dưới vực sâu chữ nghĩa bằng tiếng cười [13].

Hoặc Rabelais có thể chồng chất một đống hình dung từ lên nhau, đạt tới những kết quả dễ sợ như bài vè treo trước cửa nhà tu Thélème, để cấm cửa những phường đạo đức giả. Lối vè ấy phát xuất từ những lời rao hàng ngoài chợ, kiểu rao thuốc ho bà lang Trọc. Những lời rao ấy, dĩ nhiên là xạo, nếu chúng đứng lẻ tẻ thì vô hại, nhưng nếu họp lại một đống thì rất kinh khủng, Rabelais xả láng ra để khạc nỗi kinh tởm của mình trước những phường dối trá, đạo đức giả, mà theo ông đó là tội ác lớn nhất của nhân loại. Spitzer viết: “Đúng là tiếng rao, nhưng trong cái nghĩa rộng lớn nhất của nó: đó là tiếng vĩ đại của Rabelais, nói với chúng ta, qua những vực sâu thế kỷ, mà hôm nay, những bóng ma ấy vẫn còn ám ảnh chúng ta, y hệt như thời Rabelais đã khai sinh ra những con chữ tai quái này” <[14].

Spitzer cho rằng: “Cách sáng tạo chữ, ở Rabelais, biểu thị sự trung gian giữa thực và hư, giữa những kinh hoàng sởn tóc gáy và cái cười xả láng. Vậy mà trong lối phê bình của Lanson mà học trò Pháp được học rỉ rả trong các sách giáo khoa, người ta lại tụng rằng: “Chưa bao giờ có thứ hiện thực trong sáng nhất, hiện thực mạnh mẽ nhất, hiện thực vinh quang nhất như hiện thực của Rabelais”. Thật ra chưa có điều gì trật lất đến thế. Bởi chưa có gì phi hiện thực hơn tác phẩm của Rabelais. Hành trình của những nhân vật Rabelais là một hành trình phi thực. Nhân vật phi thực, tất cả những chi tiết lớn nhỏ, trong truyện đều dẫn đến một thế giới phi thực, thế giới ảo.[15]

Spitzer nhấn mạnh: Đúng là một thế giới phi thực, tất cả những giảo nghiệm ngôn ngữ của Rabelais đều chứng minh, tất cả những phân tích văn chương đều chứng thực như thế, mà cũng không thể khác, bởi nếu nói kiểu ẩn dụ: dòng máu sáng tạo thi ca ở đâu cũng vậy, dù xét từ mức độ “ngôn từ” hay mức độ “tư tưởng”, mức độ “câu chuyện” hay mức độ “kết cấu”, ngôn ngữ chỉ là sự đông đặc bên ngoài của một hình thái tiềm ẩn bên trong.

Tôi là nhà ngữ học cho nên tôi đi từ văn bản để tìm đến cái nhất quán toàn bộ. Và chắc chắn là mỗi nhà phê bình đều không nhất thiết phải làm như vậy. Nhưng cái mà người ta đòi hỏi ở nhà phê bình, dù đi từ xuất phát điểm nào, là cũng phải từ bề mặt, từ ngoài mà tiến sâu vào trong, để tìm thấy “hồng tâm” của tác phẩm nghệ thuật.

Trước hết hãy quan sát những chi tiết bề mặt dễ thấy trong mỗi tác phẩm – những “ý tưởng” mà nhà văn diễn ra chỉ mới là một trong những yếu tố bề mặt của tác phẩm mà thôi. Sau đó, phải tập hợp những yếu tố đó lại thành tổ hợp nguyên tắc sáng tạo đặc thù của tác giả. Sau cùng, lại trở lại những góc cạnh quan sát khác, để xem cái hình thái bên trong, mà ta vừa xây dựng nên, có phù hợp với toàn thể hay không.

Qua ba bốn lần trở đi trở lại như thế, người phê bình mới có thể biết là mình đã tìm ra “hồng tâm” hay vẫn còn đứng ở bên ngoài tác phẩm nghệ thuật.

Nói tóm lại: “Chi tiết chỉ có thể được hiểu bằng toàn thể, và tất cả những giải thích chi tiết, cho thấy người phê bình đã hiểu toàn thể”.

Việc đi đi lại lại, từ một số chi tiết bên ngoài vào trong, từ trong ra ngoài, rồi từ đó dẫn tới một toàn thể chi tiết khác… là cách áp dụng phương pháp “vòng bác ngữ”.

Spitzer khuyên các nhà phê bình: Nhưng lóe sáng đầu tiên mà tất cả các giai đoạn sau phụ thuộc vào, lại không thể đoán trước được. Hiển nhiên là do một cách “quan sát” nào đó, một hình ảnh, một chi tiết hiện ra, và chính cái chi tiết đó là đầu mối cho ta đi vào tác phẩm.

Rủi thay, tôi cũng lại không dám chắc rằng cái “cảm tưởng” hoặc cái “tâm chứng” ấy, lúc nào nó hiện ra: đó là kết quả của tài năng, kinh nghiệm lòng thành. Nhưng đôi khi với tất cả những yếu tố đó, mình vẫn bất lực như thường. Với những kinh nghiệm phương pháp tích lũy từ nhiều năm, mà biết bao lần tôi vẫn thấy đầu óc trống rỗng trước trang giấy đầy chữ, phải đọc, mà nó không mang lại cho mình một cảm giác nào, như một sinh viên năm thứ nhất. Phương pháp duy nhất để thoát khỏi ngõ bí là bạn cứ phải đọc đi đọc lại, với quyết tâm và tin tưởng, tìm cách nhập vào không khí bài thơ, vào không khí tác phẩm. Rồi chợt một chữ, hay một câu thơ hiện lên, cho ta thấy mối liên lạc giữa ta và bài thơ. Sau này tôi nhận thấy phút “lóe sáng – déclic” ấy là dấu hiệu cho biết cái chi tiết và cái tổng thể đã tìm ra mẫu số chung: nó chỉ cho ta thấy hồng tâm của văn bản [16].

Spitzer đã dựng nền móng không những cho một nền phê bình dựa trên phong cách học mà ông còn đặt những viên đá đầu tiên cho lối phê bình ký hiệu học mà nửa sau thế kỷ XX sẽ rất thịnh hành. Điều chúng ta tiếp nhận được ở nhà bác học này là cách phân tích trực tiếp, gọn gàng, và dễ hiểu; và ông đã viết lại kinh nghiệm phê bình của mình một cách hồn nhiên, không cầu kỳ, nhiêu khê, bác học như một số tác gia khác. Và đó cũng là đặc điểm của một người thày, một thiên tài.

© Copyright Thụy Khuê [http://thuykhue.free.fr]
Nguồn: Tác giả gửi

[1] Như đã trình bầy trong các phần trước: style đã được Bakhine sử dụng; sau J.P. Sartre gọi là écriture, và R. Barthes lấy lại chữ của Sartre. Chúng tôi dịch stylephong cách, hoặc văn phong, và écriturecách viết hay lối viết. Sự khảo sát phong cách hay lối viết, trước sau là một. Spitzer được coi là cha đẻ của phong cách học.

[2] Do Éliane Kaufholz, Alain Coulon và Michel Foucault dịch từ tiếng Đức và tiếng Anh sang tiếng Pháp, Jean Starobinski viết tựa, Gallimard, Paris, in năm 1970.

[3] Nghiên cứu phong cách- Etudes de style (Bản dịch Gallimard, 1970), trang 45-78.

[4] Cũng có thể dịch: Bẩm bà lớn, tiệc đã sẵn sàng!

[5] Sđd, trang 46.

[6] Bài ca gồm 870 alexandrins (câu thơ 12 âm), xuất hiện khoảng giữa thế kỷ XI – đầu thế kỷ XII, về chuyến du hành Jérusalem và Constantinople của Charlemagne.

[7] Sđd, trang 47.

[8] Cùng là một chữ style, tiếng Việt có sự phân biệt văn phong, dành riêng cho văn chương và phong cách dùng chung cho tất cả mọi địa hạt dấu hiệu, ký hiệu – signe. Bakhtine, Spitzer và Auerbach đều dùng chữ style. Sartre, Barthes, dùng écriture. Trong cuốn Le degré zéro de l’écriture – Độ không của lối viết Barthes dành một chương để phân biệt style – văn phong với écriture – lối viết, nhưng ta vẫn thấy écriture của Barthes chính là style mà Spitzer đã định nghĩa: mỗi không khí văn hóa sản sinh ra một văn phong khác nhau. Chúng tôi sẽ trở lại vấn đề này trong phần R. Barthes.

[9] Sđd, các trang 53-54-55.

[10] Sđd, trang 54-55.

[11] Sđd, trang 56.

[12] Sđd, trang 134- 165.

[13] Sđd, trang 58.

[14] Sđd, trang 57-58.

[15] Sđd, trang 60.

[16] Sđd, trang 68.


Mời đọc tiếp: Phê bình văn học thế kỷ XX – Chương 12: Trường phái Đức – Erich Auerbach (1892-1957)

Đã đóng bình luận.