Sáng Tạo

Roland Barthes
Lý Thơ Phúc dịch

Trong truyện ngắn Sarrazine, khi nói về nhân vật nam bị thiến cải trang thành phụ nữ, Balzac có viết một câu như sau : “Đó là người đàn bà có những nỗi sợ hãi bất chợt, những thay đổi thất thường vô lý, những lo âu bản năng, những táo tợn vô cớ, những lời nói khoác lác và những cảm xúc tinh tế tuyệt vời”. Ai là người nói câu đó? Phải chăng là một nhân vật trong truyện cố tình không biết rằng đó là một gã trai bị thiến dấu mình dưới cái vỏ phụ nữ? Hay là cá nhân ông Balzac, người được phú cho cái kinh nghiệm cá nhân về triết lý đàn bà? Hay là tác giả Balzac, người lên lớp những tư tưởng “văn chương” về bản tính của phụ nữ? Hay đó là sự thông thái có tính nhân loại? Mà cũng có thể đó là một thứ tâm lí học lãng mạn? Chúng ta không bao giờ có thể biết được điều đó vì thật sự là, sự viết chính là nơi huỷ diệt tất cả mọi tiếng nói (giọng điệu), mọi cội nguồn. Sự viết là cái trung tính, cái pha tạp và là cái nghiêng lệch, nơi chủ thể của ta chạy trốn, là cái mê cung đen trắng, nơi biến mất mọi căn cước mà trước hết là đánh mất căn cước của cái thân xác đang viết.

Rõ ràng là bao giờ cũng vậy, ngay khi một sự kiện được kể ra theo những mục đích bất cập vật[1], không nhằm tác động trực tiếp đến thực tại, tức là cuối cùng, khi sự tách rời hiện thực ấy được sinh ra ở bên ngoài bất cứ chức năng nào ngoại trừ chức năng thực hành cái biểu tượng, thì đó cũng là lúc tiếng nói tách rời khỏi cội nguồn của nó, tác giả đi vào cái chết của chính mình và sự viết mới bắt đầu. Nhưng hiện tượng đó từng được cảm nhận một cách khác nhau. Chẳng hạn, trong các xã hội nguyên thuỷ, việc trần thuật xưa nay đều không do cá nhân mà do một người trung gian đảm nhiệm, người trung gian ấy có thể là ông thầy cúng trong đạo sa man hoặc là người kể chuyện. Nếu cần thiết thì người ta có thể thán phục sự “biểu diễn” (tức là năng lực nắm vững mã trần thuật) chứ không bao giờ thán phục “thiên tài” cá nhân của họ. Tác giả là một nhân vật hiện đại và đương nhiên được xã hội chúng ta tạo ra, đó là cái xã hội đã bước ra khỏi thời trung cổ, và cùng với chủ nghĩa kinh nghiệm Anh, chủ nghĩa duy lý Pháp và niềm tin cá nhân của thời kỳ Cải cách, nó đã phát hiện ra cái uy tín của cá nhân, hay nói theo phong cách cao quý hơn, đó là “cá nhân con người”. Vì thế sẽ là hợp lô-gích nếu cho rằng, trong lĩnh vực văn học, chính chủ nghĩa thực chứng, một học thuyết tổng kết và dẫn đến ý thức hệ tư bản chủ nghĩa, là kẻ đã gán cho “cá nhân” tác giả tầm quan trọng vào bậc nhất. Tác giả còn ngự trị trong các giáo khoa thư lịch sử văn học, trong các tiểu sử nhà văn, trong các bài trả lời phỏng vấn trên tạp chí và trong ý thức của những người làm văn chương mà nhờ vào cuốn nhật ký riêng tư của mình, vẫn tha thiết đến việc kết nối cá nhân mình với tác phẩm của chính mình. Hình tượng văn chương mà ta có thể tìm thấy trong nền văn hóa hiện nay đều tập trung một cách bạo ngược vào tác giả, vào cá nhân, cuộc đời, sở thích và cả những đam mê của tác giả. Hầu như thời nào cũng vậy, giới phê bình vẫn cho rằng sáng tác của Baudelaire là sự thất bại của con người Beaudelaire, tác phẩm của Van Gogh là căn bệnh tâm thần của ông ta, tác phẩm của Chaikovski là sự suy đồi của tác giả: nghĩa là nhà phê bình bao giờ cũng tìm cách giải thích tác phẩm trong quan hệ với kẻ đã sáng tạo ra tác phẩm, tựa hồ như là thông qua sự phúng dụ ít nhiều dễ hiểu của sự hư cấu, bao giờ cũng vậy, cuối cùng chính tiếng nói cá nhân của chỉ một con người, đó là Tác giả, mới “thổ lộ” được “nỗi niềm riêng tây” của mình.

Mặc dù quyền lực của tác giả vẫn còn rất mạnh mẽ (Phê bình mới chỉ càng củng cố thêm cho nó), nhưng không nghi ngờ gì nũa, rằng một số nhà văn từ lâu đã tìm cách làm lung lay quyền lực đó. Người đầu tiên ở nước Pháp có lẽ là Mallarmé, người với tất cả sự khoáng đạt của mình đã nhìn thấy và dự cảm sự cần thiết phải lấy ngôn ngữ thay thế cho kẻ cho đến lúc đó vẫn được xem như là chủ nhân của nó. Đối với Mallarmé, cũng như đối với chúng tôi, chính ngôn ngữ nói chứ không phải là tác giả nói; viết chính là thông qua một cái phi cá nhân tiên quyết – mà người ta không được lẫn lộn một phút giây nào với cái chủ quan bị thiến của nhà viết tiểu thuyết hiện thực chủ nghĩa kia – để đạt tới cái điểm mà chỉ có ngôn ngữ hành động, “biểu diễn” chứ không phải “cái tôi” nào đó: toàn bộ thi pháp của Mallarmé là ở chỗ loại bỏ tác giả vì lợi ích của sự viết (tức là cái mà như ta sẽ thấy, sẽ trả vị trí của mình cho người đọc). Còn Valéry tuy bị lúng túng trong cái tâm lí học về “cái Tôi” nên có làm dịu đi lí thuyết của Mallarmé, nhưng nhờ ham thích chủ nghĩa cổ điển mà tham chiếu các bài học của tu từ học, cho nên ông chưa bao giờ thôi hoài nghi, chế giễu Tác giả. Ông nhấn mạnh bản chất ngôn ngữ học và hoạt động được xem là “mạo hiểm” của nó. Trong toàn bộ tác phẩm văn xuôi của mình, Valéry đòi hỏi phải chiếu cố đến địa vị có bản tính là ngôn từ của văn chương, cái địa vị mà đối diện với nó, mọi sự viện dẫn đến thế giới nội tâm của tác giả dường như chỉ là một sự mê tín đơn thuần. Thậm chí đối với Proust, bất chấp tính chất tâm lý bề ngoài của cái mà người ta gọi là những phân tích của ông, ông vẫn đặt nhiệm vụ cho mình là làm xáo trộn một cách thẳng thắn và bằng một sự tinh tế tối đa, mối quan hệ giữa nhà văn và các nhân vật của anh ta. Bằng cách làm cho người trần thuật không còn là kẻ đã nhìn và cảm, thậm chí là kẻ đã viết ra mà trở thành kẻ sắp viết ra (con người trẻ tuổi của tiểu thuyết – mà thật ra, anh ta bao nhiêu tuổi và anh ta là ai? – muốn viết mà không thể viết được, và rốt cuộc tiểu thuyết kết thúc vào lúc cái viết trở thành có thể), bằng cách đó Proust đã cung cấp cho sự viết hiện đại thiên anh hùng ca của ông: bằng một cuộc lật đổ căn bản, thay vì đặt cuộc đời mình trong tiểu thuyết, như người ta vẫn thường nói, ông đã biến cuộc đời minh thành tác phẩm theo mẫu mực của cuốn sách của riêng ông, sao cho đối với chúng ta điều hiển nhiên là không phải Charles bắt chước Montesquieu, mà ngược lại, trong thực tại có tính giai thoại, lịch sử của mình, Montesquieu chỉ là một mảnh vỡ thứ cấp, phái sinh từ Charles mà thôi. Cuối cùng, khi muốn dừng lại ở cái tiền sử của tính chất hiện đại, chủ nghĩa Siêu thực chắc chắn không thể gán cho ngôn ngữ một địa vị tối cao, trong chừng hạn ngôn ngữ là hệ thống, và điều mà phong trào này nhắm tới, nói một cách lãng mạn, đó chính là sự lật đổ trực tiếp các bộ mã – vả chăng, mục đích này là hư huyễn, bởi vì mã là cái không thể bị phá huỷ, người ta chỉ có thể “biểu diễn”[2] nó mà thôi – nhưng bằng cách luôn luôn đòi hỏi làm cho các ý nghĩa được chờ đợi phải đột nhiên thất vọng (đó là “cú co giật” trứ danh của chủ nghĩa siêu thực), bằng cách phó thác cho bàn tay cái nhiệm vụ phải ghi càng nhanh càng tốt những điều mà bản thân đầu óc chưa biết đến (cái viết tự động), bằng cách chấp nhận cái nguyên tắc và kinh nghiệm của sự viết cho nhiều người – bằng những cách đó, chủ nghĩa siêu thực đã góp phần làm mất đi sự thiêng liêng của hình tượng của tác giả. Cuối cùng, tuy ở phạm vi ngoài văn chương (thật ra, những phân biệt này đã lỗi thời), ngôn ngữ học đã cung cấp cho hoạt động phá huỷ Tác giả một công cụ phân tích có giá trị khi nó chứng minh được rằng toàn bộ hành động phát ngôn là một quá trình trống rỗng, nó vận hành mà hoàn toàn không cần phải làm đầy quá trình ấy bằng cá nhân của người nói. Theo quan điểm ngôn ngữ học, tác giả không bao giờ là gì khác hơn là người viết, cũng giống như “tôi”, chẳng phải ai khác, mà chỉ là kẻ xưng “tôi” mà thôi. Hoạt động ngôn ngữ chỉ biết có “chủ ngữ”, không biết đến “cá nhân” là gì; cái chủ ngữ này tuy trống rỗng khi ở ngoài hành động phát ngôn xác định nó, nhưng cũng đủ để nó “duy trì” hoạt động ngôn ngữ, nghĩa là, tận dụng hết mọi khả năng của hoạt động này.

Sự xa rời Tác giả (mà theo Brecht ở đây có thể nói về một sự “loại bỏ” thật sự, Tác giả thu mình lại, giống như một bức tượng nhỏ trong “vở kịch” văn chương) không chỉ là một sự kiện lịch sử hay một hành động viết. Sự xa rời ấy còn làm biến đổi một cách triệt để văn bản hiện đại (hay – cũng giống như khi nói rằng từ nay văn bản được sáng tạo và được đọc theo cách tác giả bị vắng mặt trên mọi cấp độ của nó). Trước hết, thời đại đã đổi thay. Đối với những ai tin vào Tác giả, thì tác giả bao giờ cũng được quan niệm như là cái quá khứ của cuốn sách của ông ta: cuốn sách và tác giả được sắp xếp trên cùng một đường thẳng, được phân bố như cái đứng trước và cái đứng sau. Tác giả được xem như là người nuôi dưỡng cuốn sách, tức là anh ta tồn tại trước cuốn sách, anh ta tư duy, chịu đau khổ, sống vì cuốn sách, tác giả quan hệ với cuốn sách như quan hệ có trước của người cha đối với đứa con của mình. Ngược lại, người viết hiện đại, thì anh ta được sinh ra cùng một lúc với văn bản, anh ta không có cách nào để trở thành một sinh vật tồn tại trước và ngoài sự viết, anh ta không gì khác hơn là chủ ngữ mà cuốn sách của anh ta làm vị ngữ; không có thời gian nào khác hơn là thời gian của hành động phát ngôn và bất cứ văn bản nào bao giờ cũng được viết ở đây và lúc bây giờ. Đích thị (hay kết quả là) viết không còn có thể là sự trình bày cái thao tác ghi lại, phát hiện, thể hiện, “vẽ lại”(như các nhà Cổ điển đã nói), mà chính là điều mà các nhà ngữ học nối tiếp triết học Oxford gọi tên nó là động từ ngôn hành, một hình thức động từ hiếm gặp (chỉ dành cho ngôi thứ nhất thì hiện tại), trong đó hành động phát ngôn không có một nội dung nào khác (tức một phát ngôn khác), ngoại trừ cái hành vi qua đó nó được nói ra: đó là cái gì đó giống như câu Trẫm tuyên bố các vì vua, hay “Tôi hát đây” của nhà thơ cổ đại. Như vậy, người viết hiện đại sau khi chôn vùi Tác giả, không còn tin theo quan điểm thống thiết của các vị tiền bối mà cho rằng vì tay anh ta ghi chép không kịp ý nghĩ hay cảm xúc, cho nên, như một định luật tất yếu, anh ta phải nhấn mạnh sư chậm trễ ấy và mãi mãi “gia công” cái hình thức tác phẩm của mình. Ngược lại, anh phải tin rằng tay của anh ta, một khi đã tách khỏi mọi tiếng nói và chỉ làm một cử chỉ ghi chép đơn thuần (chứ không phải là biểu hiện), thì nó vẽ ra một phạm vi nào đó không cội nguồn, – hay ít ra, phạm vi ấy không có cội nguồn nào khác hơn là hoạt động ngôn ngữ, nghĩa là nó luôn luôn hồ nghi mọi cội nguồn.

Bây giờ chúng ta biết văn bản không phải được tạo nên bằng một chuỗi hình tuyến các từ ngữ biểu hiện một ý nghĩa duy nhất, cho dù là ý nghĩa thần học (tức là cái “thông điệp”của Tác giả – Thượng đế), mà là một không gian đa chiều, nơi những kiểu viết khác nhau kết hợp, tranh cãi nhau mà không có cái nào trong số đó là cái cội nguồn; văn bản là tấm vải dệt bằng các trích dẫn từ hàng nghìn nguồn văn hoá. Giống như Bouvard và Pescuchet, những nhà sao chép muôn thuở vừa cao cả vừa buồn cười, mà sự giễu cợt thâm trầm của họ chỉ rõ một cách chính xác chân lý của sự viết, nhà văn chỉ có thể bắt chước cái cử chỉ luôn luôn có trước chứ không bao giờ là cái cử chỉ mang tính cội nguồn; khả năng duy nhất của anh ta là pha trộn các sự viết, làm cho chúng mâu thuẫn với nhau, để rồi không bao giờ dựa dẫm vào sự viết nào trong số đó; nếu như anh ta muốn bày tỏ, thì ít ra anh ta cũng phải biết rằng, cái “sự vật” nội tại mà anh ta có tham vọng “phiên dịch[3]” ra, cũng chỉ là cuốn từ điển đã biên soạn xong, nơi mà các từ ngữ được giải thích bằng chính các từ ngữ khác và cứ thế mãi mãi. Câu chuyện phiêu lưu này cũng xảy ra một cách điển hình với Thomas de Quincy thời trẻ. Theo lời của Baudelaire, anh ta giỏi tiếng Hy Lạp đến nỗi để phiên dịch những ý tưởng và hình tượng hoàn toàn hiện đại thành thứ tử ngữ ấy, “anh ta đã sáng tạo cho mình một cuốn từ điển riêng luôn có sẵn bên mình, cuốn từ điển ấy phức tạp và rộng lớn hơn cuốn từ điển vốn là kết quả của sự kiên trì thông thường đối với những chủ đề văn học thuần tuý”(Thiên đường nhân tạo). Khi thay thế Tác giả, người viết không còn có nơi mình những đam mê, tâm trạng, những tình cảm hay ấn tượng, mà chỉ có bộ từ điển khổng lồ ấy, từ đó anh ta rút ra cho mình cái sự viết không biết ngừng nghỉ: cuộc sống không bao giờ là cái gì khác ngoài việc bắt chước cuốn sách mà bản thân nó chỉ là tấm vải được dệt bằng kí hiệu. Đó là sự bắt chước mải miết, bị xô đẩy đến vô hạn.

Một khi đã loại bỏ Tác giả rồi, thì cái tham vọng “giải mã” văn bản trở nên hoàn toàn vô ích. (Đem tác giả gán cho văn bản có nghĩa là áp đặt cho văn bản một cái khoá an toàn[4], là phú cho nó cái được biểu đạt cuối cùng, là phong bế sự viết). Quan niệm này rất thích hợp cho lối phê bình tự cho mình nhiệm vụ quan trọng là khám phá ra Tác giả (hoặc các ngôi vị [hypostases] của anh ta như: xã hội, lịch sử, tinh thần, tự do) trong tác phẩm: nếu tìm thấy được Tác giả thì có nghĩa là, văn bản đã được “giải thích”, còn nhà phê bình giành được thắng lợi. Vì thế mà không ngạc nhiên là về mặt lịch sử, sự ngự trị của Tác giả cũng từng là sự ngự trị của nhà Phê bình, và cũng không có gì phải ngạc nhiên, ngày nay cùng với Tác giả, nền Phê bình (dù cho là Mới đi nữa) cũng bị lung lay. Quả thật, trong sự viết đa chiều đa diện, tất cả đều cần được “tháo gỡ”, nhưng không có gì cần phải giải mã; người ta có thể theo dõi cấu trúc hay “tháo” nó ra (như tháo sợi len trong chiếc bít tất) nhiều lần, nhiều tầng, nhưng không bao giờ đạt đến tận đáy của nó; không gian của sự viết là để lướt qua chứ không phải để xuyên qua. Sự viết không ngừng đặt ra ý nghĩa, nhưng bao giờ cũng là để làm cho ý nghĩa bốc hơi: nó thực hiện sự miễn trừ hệ thống cho ý nghĩa. Do đó, văn học (từ nay về sau đúng hơn nên gọi nó là sự viết), bằng cách từ chối việc gán cho văn bản (hay cho thế giới với tư cách là văn bản) một “bí mật”, tức là cái ý nghĩa sau cùng, nó đã phóng thích một hoạt động mà ta có thể gọi là hoạt động phản thần học, hay theo nghĩa đen là hoạt động cách mạng, bởi vì từ chối việc bắt ý nghĩa dừng lại, tức là suy đến cùng, cũng là từ chối Thượng đế và các ngôi vị của ngài, là chối bỏ lí tính, khoa học, pháp luật.

Trở lại với câu văn của Balzac. Không có ai (nghĩa là không có “cá nhân” nào) nói ra câu ấy cả: cội nguồn và tiếng nói của câu văn không phải là địa điểm thực sự của sự viết, mà chính là sự đọc. Một ví dụ khác rất chính xác có thể sẽ làm ta hiểu điều đó. Các nghiên cứu gần đây (của Jean-Pierre Vernan) đã làm sáng tỏ bản chất mơ hồ trong cấu tạo của bi kịch Hy Lạp: văn bản của chúng tuy được dệt bằng những từ hai nghĩa nhưng mỗi nhân vật đều chỉ hiểu một nghĩa (sự ngộ nhận bất tận này đúng là “cái bi kịch”); tuy nhiên, vẫn có một ai đó hiểu được từng từ có tính hai mặt đó, thậm chí còn hiểu được cả chứng điếc tai của các nhân vật đang nói trước mặt, kẻ ấy chính là người đọc (hay ở đây là người nghe). Như vậy là toàn bộ hữu thể của cái viết được bộc lộ ra: văn bản được tạo thành từ cái đa chiều đa diện có nguồn gốc từ nhiều nền văn hoá đang đối thoại, giễu nhại, tranh cãi với nhau; nhưng có một nơi mà sự đa chiều đa diện ấy quy tụ lại thành một mối, nơi ấy không phải là tác giả như người ta vẫn nói từ trước đến nay, mà là người đọc. Người đọc là cái không gian, nơi đó khắc ghi không mất một trích dẫn nào trong số những trích dẫn tạo nên sự viết. Tính thống nhất của một văn bản không nằm ở nguồn mà ở đích của nó, có điều cái đích đó không còn mang tính riêng tư cá nhân nữa. Người đọc ấy là người không lịch sử, không tiểu sử, không tâm lí, anh ta chỉ là một ai đó, là nơi tập hợp trong cùng một phạm vi tất cả những dấu ấn tạo thành văn bản viết. Bởi vậy, nực cười thay khi nghe ai đó kết án sự viết mới, bằng cách nhân danh một thứ chủ nghĩa nhân đạo tự xưng một cách đạo đức giả là người bênh vực cho quyền lợi của độc giả. Lối phê bình cổ điển xưa nay chẳng hề bận tâm đến người đọc; vì đối với nó, trong văn học không còn ai khác ngoài người viết. Giờ đây chúng ta không còn bị những lời nói ngược lừa bịp thêm nữa, vì cái xã hội tốt đẹp này đã lấy những lời nói ấy để đả kích một cách kiêu ngạo nhằm bênh vực cho cái mà thực ra bị nó xua đuổi, phớt lờ, bóp nghẹt hay tiêu diệt. Giờ đây chúng ta biết rằng để trả lại tương lai cho sự viết, cần phải đánh đổ cái huyền thoại đó: nghĩa là cái chết của Tác giả là cái giá để Người đọc ra đời.

Roland Barthes
1968, Manteia.
Lý Thơ Phúc dịch từ nguyên tác La mort de l’Auteur của Roland Barthes trong cuốn Le bruissement de la langage, Paris, Seuil, 1984, pp 61-67.

[1] Nguyên tác là “à des fins intransitives”. Từ “intransitif” được dịch ra tiếng Việt là nội động, nhưng trong ngữ cảnh này, chúng tôi đánh dựa theo cách dịch của tiếng Trung: (động từ) bất cập vật, với nghĩa không nhằm tác động đến thực tại.

[2] Nguyên tác: R. Barthes sử dụng từ jouer trong ngoặc kép. Jouer là một động từ có nhiều nghĩa, nếu ở thể ngoại động, nó có nghĩa là “chơi/biểu diễn/đánh bạc/liều/làm ra vẻ/bắt chước/phỉnh lừa” (LÝ THƠ PHÚC).

[3] R. Barthes viết từ này là traduire trong ngoặc kép. Traduire ngoài nghĩa là “dịch, phiên dịch” còn có nghĩa là thể hiện. Đây là một cách chơi chữ của nhà văn.

[4] Cran d’arrêt có nghĩa là cái khoá an toàn, t. Anh: Safety catch.

Nguồn: Dịch giả gửi